CINE Y LITERATURA: EL PADRINO

FRANCIS FORD COPPOLA y MARIO PUZO: 

Conexiones entre literatura y cine en El padrino

Aviso de spoiler: en el post se dan a conocer aspectos importantes de la trama del libro y de las tres películas de la saga.

A lo largo de la historia del séptimo arte han sido muchas las asociaciones, relaciones e interacciones entre literatura y cine, pero ninguna ha sido tan famosa y peculiar como la que existió entre el escritor de novela negra Mario Puzo y el realizador Francis Ford Coppola, ambos de raíces italoamericanas. El padrino destaca como clásico indiscutible y muchos se han acercado desde la década de los 70 a las complejidades de la tríada de films. En el siguiente texto no queremos hablar, al menos no únicamente, del film El padrino, del que ya se ha dicho todo o casi todo con motivo de sus innumerables revisiones, reposiciones y remasterizaciones. Tampoco queremos plantear debates pueriles de cierto interés cinéfilo sobre si la primera parte es o no peor que su secuela o hasta qué punto la tercera entrega, desligada de sus compañeras de saga por haber sido concebida casi quince años después de su génesis, desluce el conjunto fílmico de Coppola. En este caso, pretendemos abordar una cuestión no siempre citada y que debe tenerse en cuenta sea cual sea nuestro acercamiento hacia el material cinematográfico del director de Patoon: el origen literario de El padrino, la singular utilización de la novela para la gran pantalla y la no menos atípica unión artística que mantuvieron Puzo y Coppola.

Mario Puzo (Nueva York, 1920-1999), hijo de inmigrantes que pasó su niñez en la Gran Manzana, trabajó como funcionario del gobierno antes de que El padrino (1969), best seller de su época, le permitiese dedicarse por entero a la literatura. Este pasado es fácil de rastrear en las páginas del libro, por lo general muy generoso a lo que datos se refiere, con una exposición de personajes cercana a las fórmulas y cláusulas de las fichas policiales y otros documentos de carácter oficial. En este sentido, El padrino no es tanto una novela de situaciones o descripciones como una concatenación de información, nombres y acciones que configuran un particular retrato de la mafia italiana en suelo estadounidense. La gran virtud literaria, la más relevante por parte de Puzo, es su gran capacidad por atrapar al lector en una tupida telaraña de sucesos trepidantes, y a su vez aplicar esa pericia escritora a su vasto conocimiento de las organizaciones criminales que operaban y operan en la oscuridad de la gran urbe. El padrino, por ello, funciona como thriller de suspense y como retrato social, doble vertiente que explica su éxito tanto entre la masa de lectores como entre la crítica selecta.

Todo el componente visual de la novela (muertes, persecuciones, tiroteos, etc.) era, claramente, un potentísimo material para el cine. Apenas tres años después del boom literario, El padrino llegó a las salas de medio mundo y su leyenda fue instantánea: a la infinidad de premios que recabó cabe sumar la adhesión popular que tuvieron muchas de sus escenas y frases, pasando incluso a ser parte del acervo general y base principal del cine de gángsteres (desde la cabeza de caballo cortada y ensangrentada en la cama del productor de cine Woltz a la repetida retahíla 'tengo una oferta que no podrá rechazar'). El padrino, en definitiva, gustó a las fuerzas del orden pero también a los mismos mafiosos: la película, gracias a los precisos apuntes de Puzo, desvelaba una órbita de la ilegalidad con unos códigos y lenguajes personales que atrajeron a la par que atemorizaron a gran parte de la sociedad. El padrino imponía un respeto con la clase mafiosa, pero nunca una adhesión. La labor social de Puzo, por lo tanto, quedó completada con la película, más todavía teniendo en cuenta el auge del audiovisual en los años 70 y la extendida comercialización de lo yanki en el extranjero.

Esa labor, además, fue posible gracias a la intervención de Puzo en la redacción del guion en calidad de coescritor junto a Coppola. De esa asociación nació una película sumamente fiel a la novela, de la que respeta la disposición de personajes, sus nombres, los escenarios por los que discurren y la cronología de sus fechorías. Con todo, hay méritos que atañen anteramente a Coppola en calidad de cineasta, todos ellos en referencia a los capítulos de máxima tensión dramática. De esta forma, el ataque contra Don Corleone en una frutería, la escena en que Connie Corleone es brutalmente pegada por su marido, el arrebato posterior de Sonny con su cuñado, el asesinato de Sonny Corleone y el impecable momento en que Michael asiste al bautizo de su sobrino mientras sus secuaces acaban con los capos de las Grandes Familias son un prodigio de ejecución y planificación cinematográfica, ya sean planos fijos o juegos de montaje tan espeluznantes como los de las escenas finales. Si todos los episodios citados encuentran un aliado en las imágenes, también es de justicia apuntar que otros están mejor revestidos en el libro: la visita al hospital de Michael y su posterior trifulca con Sollozo queda ligeramente recortada en el film, y algo parecido sucede con la reunión de Corleone con los clanes rivales tras ser víctima de un atentado pese a ser uno de los ejes de la novela. Y finalmente, no es menos notable la lista de escenas que convencen tanto en el celuloide como en las páginas: la fastuosa boda inicial, con la visión externa de Michael y su novia Kay, los tejemanejes de Don Vito dentro de la casa, el escarceo sexual de Sonny con una dama de honor y el interés de la prensa y la policía alrededor de la casa familiar están excelentemente expuestos en ambas obras; el asesinato que obliga a Michael a huir, sirviéndose de una pistola escondida en el retrete de un restaurante italiano; y la fuga de Michael a Sicilia, así como su romance, aprendizaje y posterior tragedia, funciona tanto en el libro como en la novela como parte 'bisagra' entre la trama criminal neoyorkina y la contundente purga final, esta última orquestrada por un Michael frío y calculador.

Independientemente del trabajado libro de partida, Coppola sabe condensar la trama sin prescindir de nada: de hecho, podría decirse que la novela y el film son las dos caras de una misma moneda, salvo por ligeras alteraciones entre ambas. El film prescinde de gran parte de la historia de Las Vegas, un recurso por parte de Coppola que ayuda a dar unidad a la película, pero que resta entidad a los personajes de Freddie y al del actor-cantante Johny Fontane (sobre este último, cabe destacar que el film pierde la posibilidad de incluir un interesante ejercicio de 'cine dentro del cine', ya que en la ficción novelesca Fontane llega a ganar un premio Oscar gracias a Corleone). Otras decisiones de la pareja Coppola-Puzo son muchísimo más sabias: la película prescinde de los tres casos iniciales y se ahorra esas subtramas con las conversaciones de los agraviados frente a Corleone, el encargado de dar justicia a sus aliados (mientras que el libro describe a Corleone 'desde fuera', la película lo hace 'desde dentro' y desde el primer momento, todo ello para potenciar el lucimiento del envejecido y transformado Marlon Brando). Y finalmente, no puede dejarse de apuntar el poco perfilado, al menos no tanto como en la novela, carácter de Tom Hagen, el Consigliori de la familia e hijo moral de Vito: en el guion cinematográfico, Hagen aparece como una pieza más entre el Sonny visceral y el Michael novato, mientras que en el libro tiene entidad de 'protagonista en la sombra', si bien sus acciones son de carácter estratégico, y a la postre poco cinematográficas.

Tras repasar las convergencias y divergencias de libro y película, es evidente que las dos obras son unidades perfectas (tal vez un poco más la novela que el film al no ceñirse a una longitud determinada: Coppola dispone su película de forma que no rebase las tres horas de metraje y eso, por mínima que sea, le pasa factura). El mérito es de Coppola pero sobre todo de Puzo, y en este sentido es interesante destacar finalmente el último plano de la película, totalmente diferente a la resolución de la novela. Puzo termina su historia con Kay, la mujer del nuevo 'capo', rezando cristianamente por el alma de Michael y la de los suyos, consciente que a sus espaldas el inocente y crítico joven que conoció se ha convertido en la bestia de herencia familiar que juró e intentó no ser. La novela, por lo tanto, toma sus últimos párrafos, y con ellos la última reflexión del lector, para criticar la doble moral religiosa de unos seres que siguen el principio de 'a Dios rezando y con el mazo dando'. Coppola, por el contrario, entiende que ese final puede resultar demasiado crítico o críptico en imágenes y opta por terminar con otro capítulo anterior del libro: Kay asume que su marido le ha mentido al ver que los ayudantes de Michael besan el anillo del nuevo Corleone como señal de fidelidad, y la angustia del personaje femenino en medio de una jaula de fieras masculinas queda concentrada con el lento cerrar de la puerta del despacho de Michael, movimiento que a su vez sirve para fundir a negro la imagen y dar paso a los títulos de crédito (una excelente fusión entre fondo y forma).

Saber qué partes fueron adaptadas, matizadas, alteradas y suprimidas según el caso al pasar del libro a la gran pantalla es una cuestión que ya hemos hecho y que cualquiera podría realizar mediante la comparación de las dos obras, pero lo verdaderamente interesante está en descifrar los motivos de esos cambios. Y de nuevo hay que volver a esa unión artística entre Puzo y Coppola para presentar nuestras tesis. Se desconoce si entre ambos existía la intención de proseguir con la historia en nuevas partes (ni Puzo escribió secuela alguna ni Coppola parece que estuviese decidido a concebir su proyecto como una trilogía), pero lo más seguro es que la fuerte vinculación entre ambos les llevase a crear dos películas más, de nuevo escritas a cuatro manos, que explotasen todas aquellas cuestiones que en El padrino: Parte 1, por cuestiones de montaje y de metraje, quedaban en un segundo término. Así, El padrino: Parte 2 surge como una voluntad por contarnos el pasado de Vito Corleone, capítulo que aparece en el libro, que queda fuera del primer film por no ser esencial para la acción y que es ampliado hasta dar una historia paralela a la vez que autónoma. Lo mismo sucede con El padrino: Parte 3, en el que la descripción de los nuevos tiempos, la necesidad de explicar el nuevo relevo generacional-familiar tras el paso de Vito a Michael y la acertada decisión de incidir en el aspecto religioso con una crítica al Vaticano (ya lo hemos dicho: parte que se elidió de la novela) termina configurando una nueva entrega tan ligada al material inicial como independiente a varios niveles de este.

En conclusión, Mario Puzo es uno de los casos literarios y cinematográficos más interesantes por utilizar los films como vehículo de escritura, reescritura y ampliación de su obra literaria. ¿Por qué no asumió esa tarea desde la pluma del novelista? Lo avanzábamos antes: porque Puzo, en realidad, no era un escritor, pero sí un contador de historias, y ello se tradujo en una puntual infidelidad al tradicional formato literario. Hay que recordar que Puzo intervino en la redacción de los guiones cinematográficos de Superman, Superman II y Cotton Club, esta última de nuevo con Coppola, por lo que llegó a conocer la industria del cine por dentro y supo llevar todo eso a sus señas escritoras (además, ya demostraba su interés por esta antes incluso de adentrarse en ella con el personaje de Johny Fontane). Nada que ver, en definitiva, con la tónica habitual de Hollywood por la que el escritor se desentiende de la película, auspiciado en la coherente idea de que libro y película son dos entidades diferentes, y que por lo tanto tienen derecho a obedecer a estructuras e intereses no coincidentes entre ambas. La decisión, en algunas ediciones en dvd o publicaciones, de referirse a la trilogía como Mario Puzo's The Godfather es realmente acertadísima: la historia pertenecía por entero a Puzo, y Coppola, en calidad de amigo, admirador y genial director, supo traducir esas inquietudes en contundentes estampas fílmicas. Los guiones, eso sí, corrieron a cargo de ambos, y ese es el secreto de la grandísima trilogía resultante: con Puzo velando por la coherencia interna de historia y personajes, y con Coppola intentando que todo ello fuese explotado en pantalla de la forma más armónica posible, así como su impecable dirección de actores (Oscar para De Niro y Brando, y siete nominaciones en interpretaciones de reparto), El padrino terminó favorecida por el trabajo en equipo y consiguió escribir su nombre en la historia.

En resumen, una de las caras menos conocidas de El padrino, su origen literario, se impone como una de las cuestiones más importantes que dan fuerza a, sobre todo, El padrino (1972), pero también a la seguna (1974) y a la tercera parte (1990). Se ha escrito mucho sobre Coppola, y realmente estamos ante un artista todoterreno: en los Oscar 1974 consiguió colocar dos de sus films en la terna a mejor película (El padrino: Parte 2 y La conversación: solo Soderbergh ha conseguido eso recientemente), ganó por fin el premio al mejor director y salvando el pinchado comercial de Corazonada puede decirse que siguió en plena forma hasta los 90. Puzo, en la sombra, también destacó: en esa lista de nominaciones estaba su nombre, y además de ganar su segundo Oscar al mejor guion adaptado un film que había escrito, Terremoto, se llevó dos menciones técnicas de las cuatro a las que aspiraba. El padrino es la obra maestra que es gracias, en definitiva, a ambos. Una de las relaciones literario-cinematográficas más deslumbrantes de la historia.