lunes, 30 de abril de 2012

Crítica de LOS CHICOS DE SAN PETRI (DRENGENE FRA SANKT PETRI), de Søren Kragh-Jacobsen

Kragh-Jacobsen firmó a mediados de los 90 las bases de lo que sería el Dogma 95. En 1997 estrenó La isla de Bird Street, un drama en plena Segunda Guerra Mundial que recibió una cálida acogida crítica en Berlín. Pero no fue hasta 1999 cuando lanzó su primer título Dogma, el tercero con la acreditación Dogma correspondiente: Mifune, también vista y premiada en el festival alemán. Con esto, nadie reparó en una coincidencia que merecía mención: en 1991 tanto Kragh-Jacobsen como Von Trier, nombres visibles del Dogma, habían rodado una película ambientada en la Segunda Guerra Mundial. Europa ganó en Sitges, y la fama de su autor hizo que en la década posterior se reivindicase no solo ese film sino los otros dos pertenecientes a su trilogía relativa al continente europeo: El elemento del crimen y Epidemic, muy especialmente esta última al no haberse estrenado en su día en España. Lo sucedido con Kragh-Jacobsen no podía ser más diferente, ya que sus películas posteriores no se han conocido más allá de Dinamarca y alrededores. Por todo esto cabía esperar de esta Los chicos de San Petri, inspirada en un  verdadero grupo estudiantil de la resistencia contra Hitler, un film heredero, como mínimo inaugural, de todas las historias posteriores de su autor. Vista ahora, Los chicos de San Petri no podría resultar más decepcionante, y sorprende que Kragh-Jacobsen se aliase con Von Trier para defender el decálogo Dogma. Europa, aunque puede gustar más o menos, cuenta con un estilo innegable y se distancia a propósito (y para quien escribe, con éxito) de las formas academicistas: ya va siendo hora que alguien diga que antes de La lista de Schindler Von Trier ya hizo una obra maestra sobre la gran guerra en blanco y negro. Los chicos de San Petri, en cambio, quiere imitar el melodrama con adolescentes de por medio, una premisa que ahora rodaría con éxito el francés Christophe Barratier. Y precisamente si pensamos en otro francés, Louis Malle y su Adiós, muchachos, las pocas virtudes de Los chicos de San Petri resultan del todo insuficientes. Sin adentrarme en consideraciones históricas, la película propone una extraña imagen de la Dinamarca ocupada: no acaba de quedar claro la presencia nazi en el país vecino a Alemania, como tampoco se explica el posicionamiento de la sociedad danesa con respecto el avance de las tropas de Hitler. El film tampoco sabe dotar de emoción a las trastadas de los chicos: de hecho, los protagonistas quieren volar un tren sin que al espectador se le informe con anterioridad de sus intenciones. Y ni tan siquiera sus jóvenes actores sirven para salvar la propuesta, si bien para el cinéfilo nórdico de pro resultará toda una curiosidad ver a un pequeñísimo Nikolaj Lie Kaas, pieza clave del actual cine danés, en su primer trabajo para el cine. Los chicos de San Petri nunca se estrenó entre nosotros, y aunque se editó en dvd allá por 2006 actualmente figura como descatalogada. En contra de lo que parecía, Kragh-Jacobsen hizo un prototipo de película que el mismísimo Von Trier confesaba odiar a finales de los 80 e inicios de los 90. Nunca sabremos qué hizo unir los caminos de dos autores tan diferentes. Una lástima, en resumen, que esta Los chicos de San Petri sea tan convencional en todos los sentidos. Solo recomendada a los que quieran tener una perspectiva completa del cine danés más representativo, que no por ello bueno, de los últimos veinticinco años.



Nota: 5

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domingo, 29 de abril de 2012

CINERANKING ABRIL: LAS MEJORES PELÍCULAS DEL 2012

El Cineranking cobra forma. 35 lectores del blog votan las mejores películas del año, y ya estamos en condición de presentarles un Top 10, y no un top 8 como en anteriores meses. Muchos films con una nota media muy pareja y notables sorpresas con respecto la anterior lista de marzo. Ya saben: los títulos que aquí se mencionan son 'los imprescindibles' de la comunidad bloggera. Comenzamos:

10. SHERLOCK HOLMES 2
Nueva Nota: 7'14 Votos: 7

 9. Empate con una media de 7'5 entre
DE TU VENTANA A LA MÍA Nueva Votos: 2
TAKE SHELTER Nueva Votos: 8

 8. MILLENIUM 1: LOS HOMBRES QUE NO AMABAN A LAS MUJERES
-1 Nota: 7'6 Votos: 16

7. LA INVENCIÓN DE HUGO
-2 Nota: 7'77 Votos: 22

6. LOS DESCENDIENTES
= Nota: 7'79 Votos: 24

5. INTOCABLE
+3 Nota: 7'9 Votos: 8

4. Empate con una media de 8 entre
CRÓNICA DE UNA MENTIRA = Votos: 1
EL EXÓTICO HOTEL MARIGOLD Nueva Votos: 1
SI QUIERO SILBAR, SILBO Nueva Votos: 3

3. SHAME
-1 Nota: 8'1 Votos: 15

2. ARRUGAS
-1 Nota: 8'4 Votos: 5


1. ¿Y AHORA A DÓNDE VAMOS?
Nueva Nota: 8'5 Votos: 2

Desgraciadamente no todo lo bueno se estrena y a medida que pasan las semanas la tabla del Cineranking acumula mayor número de películas que todavía no han llegado a los cines españoles. Este mes mencionamos dos películas belgas:

BULLHEAD, con un 7'2 (5 votos)
HASTA LA VISTA, con un 8 (1 voto)

Muchas películas no han aparecido en el post tan solo por cuestión de décimas. Así que es de esperar que el ranking de mayo esté igual de apretado, o todavía más, que el actual. Se estrenará lo nuevo de Tim Burton, la tercera de Men in Black, la coreana El hombre sin pasado o la francesa Les Lyonnais. Estas entre otras son las más serias aspirantes a figurar en el ranking:


5. MISS BALA
Nota: 5 Votos: 2

4. UN AMOR DE JUVENTUD
Nota: 6 Votos: 1

3. PROFESOR LAZHAR
Nota: 6'5 Votos: 2

2. SEIS PUNTOS SOBRE EMMA
Nota: 7 Votos: 1

1. THIS MUST BE THE PLACE
Nota: 7 Votos: 1

¿Y cómo le va al reestreno de Titanic? Todavía no la votaron ni la mitad de los concursantes pero la nota media es muy alta:

TITANIC
Nota: 8'8 Votos: 15

sábado, 28 de abril de 2012

Mi querida familia disfuncional: Crítica de LA ISLA INTERIOR, de Dunia Ayaso y Félix Sabroso

Todos los que habían entendido el cine de la pareja Félix Sabroso y Dúnia Ayaso en relación a su influencia con respecto autores como Almodóvar deberán reformular su discurso tras La isla interior, una película en la que si bien se detectan las credenciales de sus responsables abre nuevos caminos en el cine de los directores de Descongélate, Perdona bonita, pero Lucas me quería a mí o la serie Mujeres. Este es el drama de una familia disfuncional: un padre que presuntamente abusó sexualmente de su hija, una actriz que se medica para evitar brotes psicóticos, una malhumorada empleada del hogar que mantiene una relación secreta con el propietario de la casa que limpia, y un profesor de literatura retraído que escucha canciones francesas mientras conduce o intenta escribir su primer intento de novela. Pero paradójicamente el absurdo de los personajes llega al espectador con toda su crudeza y al mismo tiempo con un humor soterrado: el film no se ríe de las excentricidades del grupo (en tal caso volveríamos a los terrenos de la comedia bufa de anteriores trabajos de Ayaso & Sabroso), sino que opta por una gracia muy fina que subraya el patetismo de unos personajes tarados, afectados por una herencia genética que los lleva sin remedio al borde del precipicio de la locura (de ahí esa ínsula interior, estado físico y mental que basa la metáfora del título). El ejercicio de Ayaso y Sabroso no podría ser más adulto: filman la normalidad del discurrir anormal de sus seres dejando que el espectador se imagine posibles razones de los comportamientos expuestos, sin realizar juicios de valor y dando a cada personaje su capítulo en la trama, su espacio en la película y su entidad como parte de un todo envenenado. En el otro lado de la balanza, La isla interior, por su condición de título de transición o simplemente diferente, destaca negativamente por un envoltorio técnico poco cuidado: algunas transiciones y opciones de montaje resultan un tanto discutibles. En definitiva, sus directores han readaptado su tono cómico y han virado al drama incisivo, pero su eterno amaneramiento en lo estrictamente formal acaba afectando a la película, dotándola a su pesar de una peligrosa estética de título menor. Aún así, La isla interior es un feliz hallazgo en el cine español en general y muy especialmente en el de sus creadores. Poco a poco Geraldine Chaplin se está convirtiendo en la madre malvada de nuestro cine tras La mosquitera. Y extraña que nadie reivindicase una nominación al Goya para el sublime Alberto San Juan. Una película que propone un viaje de Madrid a las Islas Canarias, un regreso a las cloacas de una familia que lleva demasiado tiempo perfeccionando el arte del silencio. Ayaso y Sabroso nos han hecho reir durante una década y ahora nos dejan una sonrisa helada, más cercana que nunca al llanto. Se agradece.


Nota: 6

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viernes, 27 de abril de 2012

Suicidas: Críticas de THE ART OF CRYING y WILBUR SE QUIERE SUICIDAR

Imagínense que su padre amenaza todas las noches con suicidarse. Imagínense que su hermana es una histérica que mantiene una relación diabólica con su padre, rozando lo amoral. Imagínense que su hermano mayor no está en casa, y que cada vez que visita a su familia tiene ganas de marcharse cuanto antes. Imagínense que su madre es una pasota que prefiere vivir de espaldas a la realidad y se infla a somníferos para dormir todas las noches. E imagínense que por un momento son capaces de provocar la muerte de otras personas. Un cuadro clínico que podría ser un drama, pero que es una comedia absurda sobre una familia desestructurada que cultiva el arte de llorar. Llorar en funerales, en casa, a solas, por traumas infantiles o insatisfacciones adultas. En una casa donde reina el caos y la cordura brilla por su ausencia, el joven Allan describe a sus familiares con la inocencia de su edad pero con la precisión del que teme ser contagiado por tanta apatía. Él es diferente al resto y a su vez igual. Un niño monísimo que protagoniza una sátira ligeramente disparatada, emparentada con las familias rotas de Todd Solondz. The art of crying sorprende al tratar asuntos muy graves (un asesinato, un incesto o una violación) de una forma casi eufemística, dando rodeos pero dejando a la superficie el problema. Pocas películas se atreven a hablar del horror en clave cómica, y el film consigue que entonemos sonrisas allá donde debería haber lágrimas. The art of crying es una cinta de contenido perverso pero con formas ridículas, un contraste interesante que ofrece escenas cargadas de socarronería oscura. Aún así, a The art of crying le pueden sus rarezas, el relato dista de tener una estructura bien ensamblada, y por momentos el guión da tumbos hasta encontrar uno de sus clímax bizarros, entre tronchantes y deprimentes (el panegírico del primer entierro, el personaje de la tía enferma, la escapada del psiquiátrico). Porque... imagínense que The art of crying la hubiese dirigido ese genio de lo disfuncional que es el citado Todd Solondz. Pese a todo, una rareza a descubrir que representó a Dinamarca en los Oscar 2007.


Nota: 6'5

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Desconfien de los que dicen estar enfermos porque son los que sobreviven a todos. Desconfien de los que dicen que van a suicidarse porque son los que más se aferran a la vida. Wilbur dice estar enfermo y amenaza con matarse de la forma más extraña. El chico lo intenta, pero no hay manera: la vida es tan irónica que quiere que siga adelante, siendo el dolor de cabeza de su hermano y la horma del zapato de los trabajadores y pacientes del hospital psiquiátrico que visita. El azar es tan extraño y el destino tan caprichoso que nada sucederá según lo previsto. Wilbur es un pobre diablo, caprichoso, infantil, inseguro, que quiere llamar poderosamente la atención de los que le rodean. Eso hasta que el amor entre en su vida y la muerte le ataque desde otro frente, el más trágico, también el más inesperado. Lo que parece una historia de tragedias acaba reconvertida en una amable historieta de supervivientes y segundas oportunidades, de marginados que al juntarse logran conquistar la normalidad. Pero a servidor le hubiese gustado más oscuridad y menos sonrisa de postal para una película que apunta a anécdota y acaba siendo muy convencional. ¡Ay! Desconfien de directores como Lone Scherfig, una autora que se inició bajo las constantes del Dogma 95 con la correcta Italiano para principiantes para acabar dirigiendo cosas tan convencionales (aquí muchos querrán mi suicidio) como An Education, One day o este Wilbur que no sabe si pisar tierra firme o lanzarse desde lo alto de un edificio. Resulta estimulante que Scherfig se sienta identificada y prefiera filmar la vida de personajes especiales, nada convencionales, pero todas sus películas acaban por la senda de la comedia romántica más almibarada. Al final ni Wilbur quiso suicidarse ni su directora arriesgarse: una pena.


Nota: 5'5

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jueves, 26 de abril de 2012

Trilogía de PER FLY: EL BANCO, LA HERENCIA y EL HOMICIDIO

EL BANCO (BAENKEN), de Per Fly (Dinamarca, 2000). Premio Bodil a la mejor película danesa, actor protagonista y actor de reparto del 2000. Nominada al EFA al mejor actor europeo del 2000.
Per Fly empezó con El banco la llamada Trilogía de las clases sociales. Su particular descripción de las desigualdades en Dinamarca se centró en este primer episodio, totalmente independiente a las siguientes La herencia y El homicidio, en las secciones más marginales que (mal)viven en las periferias de las grandes ciudades. El protagonista es Kaj, un alcohólico solitario y malhumorado que trabaja en un programa de reinserción social municipal. En paralelo, una mujer llega con su hijo al mismo barrio de Kaj escapando de las palizas que le propina su pareja. Ambas son dos historias de fracaso y desestructuración que al final se unen: Kaj resulta ser el padre de la mujer, y el pequeño su nieto, y con eso El banco se impone como historia de pasados turbulentos, personajes heridos y segundas oportunidades. Tanto su desarrollo como el mensaje optimista del conjunto (el tratamiento del personaje principal como un improvisado héroe para su reencontrada familia) resulta bastante anodino, y solo se mantiene en pie gracias al soberbio trabajo interpretativo de Jesper Christensen (actor que aparece en las tres cintas del proyecto de Fly). El banco, eso sí, es una interesante película que a ratos titubea con la comedia negra, de la misma forma que La herencia se adentra en el drama y El homicidio en el thriller. Las tres, más que un conjunto, son complementos, tres historias de tres familias disfuncionales: es aquí cuando El banco, con sus puntos más discutibles, tiene todo el sentido del mundo y acaba resultando una cinta entrañable. Altamente recomendable.


Nota: 6

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LA HERENCIA (ARVEN), de Per Fly (Dinamarca, 2003). Premio Bodil al mejor actor protagonista y de reparto danés del 2003, además de nominación a la mejor película danesa.
Los grandes cargos siempre entrañan grandes responsabilidades, y con ellas grandes renuncias, sacrificios y problemas. Fly retrata su particular metáfora sobre la clase alta danesa con una película que habla de las dificultades de conciliar la vida laboral con la familiar. Aunque muchas veces ambas vidas son la misma, como le ocurre al protagonista Christoffer, y entonces un puesto de trabajo como jefe de una de las plantas siderúrgicas más célebres del país se convierte en un legado, un regalo envenenado en forma de herencia que pasa de padres a hijos para perpetuar la desdicha. Fly, con un estilo frío y cortante, nos dice que los ricos también lloran y que en muchos aspectos son los más pobres. El protagonista construye en Herencia su particular culebrón, una historia más que plausible en esas élites de empresarios burgueses de éxito cuyas oscuridades ya han sido retratadas por títulos como Después de la boda o Celebración. En este sentido, el personaje de Maria, una actriz sueca enamorada de Christoffer, representa la libertad, el desarraigo de alguien que carece de ataduras y que nunca entenderá el éxito laboral antepuesto a la convivencia familiar. Por eso Herencia, que en síntesis no es ni novedosa ni reveladora, funciona como un monstruo de dos cabezas: en un primerísimo plano, es la historia del hijo descarriado que creará sin querer un cisma en el seno de sus más allegados; y en segundo lugar, es un cuento de clases sociales y familias todopoderosas como demuestra ese escalofriante momento en el que Christoffer, tomando el mando de la fábrica de acero, se dirige a sus trabajadores desde un atril como el señor que avista desde lo alto a sus esclavos. Un film interesantísimo.


Nota: 7

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DRABET (EL HOMICIDIO), de Per Fly (Dinamarca, 2005). Sección oficial San Sebastián 2005. Premios Bodil a la mejor película danesa del 2005, mejor actor y mejor actriz de reparto. 3 premios Robert.
Drabet (El homicidio) es la historia de una renuncia. Carsten es un profesor de éxito aparentemente feliz cuya vida se desplomará de la noche a la mañana. Una de sus antiguas alumnas comete un crimen involuntario, y él está dispuesto a defenderla, aunque eso implique perder el respeto y apoyo de los demás, la estabilidad de su familia e incluso su trabajo. Un personaje de cincuenta y tantos, desencantado, que por primera vez en su vida decide ponerse al lado del más débil. Fly acaba su trilogía con un thriller político dirigido a la clase media obrera europea que ejecuta y que acaba convertida en víctima de ideologías, radicalismos, dogmatismos y acciones terroristas (la película gana fuerza tras los acontecimientos sucedidos en Noruega el pasado julio). Desde una policía que apalea a sus presos para conseguir sonsacar la verdad del presunto culpable hasta los medios de comunicación que siguen con atención el caso, pasando por una institución educativa conservadora que no acepta las opiniones de uno de sus docentes: Fly dispone las fichas de su thriller dramático con ojo crítico y un aplomo narrativo que sólo funciona durante la primera parte de la película. No juzga a sus personajes, opta por una óptima aséptica y objetiva. Desgraciadamente la trama entra en un callejón sin salida y uno no acaba de tener claro quienes son los buenos y quienes los malos (y peor aún: en qué bando se sitúa el director). Al final la historia se torna difusa, y tampoco convence el punto de no retorno en el que dejamos a su protagonista. El resultado es interesante pero sabe a poco: es sin lugar a dudas la peor parte del tríptico de Fly, que entiende la clase obrera como gente adormilada ante las injusticias, y que de vez en cuando alza su voz aún a riesgo de equivocarse y quedarse sin nada  Aunque en esta ocasión la metáfora queda muy escondida y la historia no tiene el pulso de un thriller emocionante.


Nota: 5'5

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miércoles, 25 de abril de 2012

Candidato a Bourne: Crítica de KANDIDATEN (THE CANDIDATE, EL CANDIDATO)

Jonas no levanta cabeza desde que su padre, un exitoso abogado, muriese en extrañas circunstancias. El protagonista, convencido de que su padre fue víctima de un complot a gran escala, aprovecha su condición de joven abogado para destapar la verdad, hasta que un día despierta en un hotel al lado del cadáver de una prostituta. Esta es la potente premisa de Kandidaten, un thriller de apenas hora y media en el que suceden muchísimas cosas a una velocidad casi de vértigo. El guión es generoso en giros de trama, entran y salen personajes, se presentan y eliminan todo tipo de hipótesis hasta llegar al corazón del misterio. El problema es que Kandidaten va a más revoluciones de la cuenta y la cifra de su cuentakilómetros no debe enmascarar la inconsistencia del conjunto. Como muchos de los best sellers que triunfan hoy en día, como muchas de las películas de acción que imitan patrones estéticos y narrativos de los Estados Unidos, Kandidaten resulta totalmente impredecible a la par que incoherente, una trama inflada que es incapaz de dotar a su personaje de cierta credibilidad. Es difícil conectar con un superhéroe sin dobleces, víctima de no se sabe qué por parte de no se sabe quién, que se contradice en sus argumentos, se lía en su huida a la locura y es premiado con el final feliz de turno, el molde de otros candidatos a ser el Bourne europeo. Y ya que estamos, hay que investigar si las escuchas o grabaciones telefónicas sirven como prueba inculpatoria en un juicio, un recurso narrativo que muchos films han utilizado de una forma no demasiado fiable. En Kandidaten ese dato es crucial. Sea cual sea la respuesta, nada salva una película que entretiene sin dificultad, pero solo si se cede a la vacuidad de ciertos espectáculos que, más que poner a prueba nuestros sentidos, adormecen cualquier atisbo de lógica o criterio. Y eso, digan lo que digan las cifras de taquilla, nunca será el modelo de una buena película de acción.


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Nota: 4'5

martes, 24 de abril de 2012

Perversiones del norte: Crítica de NOTHING'S ALL BAD (SMUKKE MENNESKER)

Viendo Nothing's all bad me pregunto si existe el concepto 'comedia nórdica'. Sin duda no existe en Dinamarca una costumbre o industria en torno a las historias en clave cómica. Nada que ver con Francia y sus intocables comedias llenas de diálogos elegantes. O en su reverso, la comedia española, casi siempre más chavacana, con escatología, una de tacos y otra de sexo. Nothing's all bad es una comedia fría, que no busca ni la risa fácil ni la empatía del espectador. Sus personajes son outsiders en toda regla, marginados sociales que difícilmente ubicaríamos en un país tan 'perfecto' como Dinamarca. En ella suceden cosas muy graves que uno no sabe si tomárselas en serio o en broma. Porque... ¿es al fin y al cabo Nothing's all bad una comedia? ¿Puede una comedia estar tan llena de patetismo, perversión y decadencia? ¿Pueden ser los protagonistas de una historia graciosa un padre de familia con desórdenes sexuales, un joven que se prostituye, una mujer a la que le acaban de extirpar uno de sus pechos o una recién jubilada que no sabe qué hacer con su existencia? En el cine danés hay muy poco margen para la (son)risa: será que no tienen nuestro carácter mediterráneo, o que los nuevos autores locales nacieron con el Dogma 95 y su humor punzante con crítica social encubierta. Porque Nothing's all bad es la primera película de su director Mikkel Munch-Fals, y se intuye la influencia de Los idiotas de Trier y otras rarezas nórdicas más desquiciantes que hilarantes. Así que Nothing's all bad puede entenderse como una bizarrada sin más o una original tragicomedia sobre personas que, aun viviendo en un país acomodado, o precisamente por vivir en ese contexto, sufren enfermedades mentales y problemas de adaptación graves. Una curiosidad si se mira de forma aislada, pero llena de sentido si se ve junto a comedias danesas recientes como Terriblemente feliz, Las manzanas de Adam o The Art of Crying, demostraciones de que el humor danés es muy diferente, más oscuro, con unos personajes más ridículos que viscerales , más contenidos que descarnados. Una forma muy seria de reirse de la vida: hasta en sus amagos de comedia, el cine danés es incapaz de abandonar su lado oscuro. Aunque el final, como la moraleja del título, invita a la alegría. A pesar de las distancias y culturas, esos cuatro personajes con cuatro historias de soledad e insatisfacción a sus espaldas resultan universales. 'Denmark is different'. Tan absurda como genial: hay que descubrirla.


Nota: 7

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lunes, 23 de abril de 2012

Apuntes sobre el DOGMA 95: Crítica de TE QUIERO PARA SIEMPRE (ELSKER DIG FOR EVIGT, OPEN HEARTS), de Susanne Bier

¿Qué ha quedado del Dogma 95? Seguramente muchísimo más de lo que la crítica cinematográfica es capaz de confesar en sus estudios y reseñas. Ha sido el último movimiento cinematográfico en lo artístico y en lo mediático, por lo que reducir el nombre del Dogma a los pies de página de la historia del cine sería una irresponsabilidad. El Dogma 95 tuvo que hacer frente desde el primer momento al egocentrismo de sus firmantes: la presentación a mediados de los 90 en París del Decálogo y la posterior proyección de los primeros títulos en el Festival de Cannes 1998 se ganaron las antipatías de todos, quizás porque la élite del séptimo arte era reticente a aceptar otro tipo de cine defendido por nombres en ese momento desconocidos venidos de un país a priori tan poco relevante en la producción de películas como Dinamarca. Fue precisamente el elemento mediático lo que dio fuerza, relevancia y al final muerte prematura al Dogma: muchos aprovecharon la coyuntura del Dogma para rodar films de bajo presupuesto, con el gancho comercial del movimiento como máximo estandarte. Al final unas 250 películas recibieron el famoso diploma que acreditaba su condición de 'film Dogma', un grupo demasiado heterogéneo en nacionalidades y cualidades como para que el Dogma pudiese entenderse en términos de unidad narrativa o estilística. Prejuicios que el Dogma, más allá de pocos títulos fundacionales como Celebración o Los idiotas, o de éxitos festivaleros como Mifune o Italiano para principiantes, ha arrastrado hasta la actualidad: prueba de ello es que pocas películas Dogma se han editado o reeditado en dvd en nuestro país.


Entorno al Dogma 95 hay una disparidad de voces y algunas confusiones que afectan el visionado y el estudio de sus obras. Contra lo que se decía a principios de la primera década del siglo XXI, el cine Dogma nunca fue un género cinematográfico, ni tan siquiera un subgénero. La provocación de Celebración y Los idiotas, dos películas críticas con la burguesía danesa, alentaron a muchos a describir el Dogma en términos de revolución o cine antiburgués. Obras posteriores como Demasiada carne o No quiero morir en domingo, de alto contenido sexual, ayudaron a consolidar esa idea de cine contestatario. Lejos de eso, casi nadie ha dicho que el Dogma abarca películas de géneros sumamente dispares y que el posible componente sociopolítico subyacente en las bases del Dogma no tardó en diluirse. Si acaso, la provocación de títulos como Los idiotas no hay que analizarla en comparación con otros films dogmas, sino en este caso en relación con la carrera de Lars von Trier: tan provocativa resulta su primera obra El elemento del crimen como la última Melancolía, si bien en la primera parte de esta última puede detectarse un estilo dogma en la concepción del montaje y la fotografía.


De aquí otra confusión: el maluso y abuso de la etiqueta de 'estética Dogma'. La presentación de las 'diez reglas' no era más que un reclamo publicitario, un titular que elevase el Dogma a la categoría de noticia. Querer ver el Dogma desde el corsé de esas normas es un error: ni tan siquiera Celebración, destinada a sentar cátedra al ser el primer título en ver la luz, respeta algunos puntos marcados. Igualar el Dogma a un cine desaliñado, de fotografía en constante movimiento y estética casera resulta igual de equivocado: el nacimiento del Dogma discurrió en paralelo al descubrimiento de las obras de Érick Zonka (La vida soñada de los ángeles, 1998) y Jean-Pierre y Luc Dardenne (Rosetta, 1999), ambas de temática social, clásicos modernos del cine europeo hermanados en temas y formas con el Dogma. Qué queda dentro o fuera de lo Dogma resulta confuso desde un principio, y para la crítica cinematográfica el hecho de contar o no con la acreditación Dogma firmada por Trier, Vintenberg, Levrink y Kragh-Jacobsen no debería ser un indicador de qué es y hasta dónde llega la influencia de la marca Dogma. En ese mismo tiempo, El proyecto de la bruja de Blair (Myrich y Sánchez, 1999) abrió la brecha de un 'cine experimental' y 'cine experiencia', falso documental fundamentado en una veracidad simulada como lo hicieron los realities shows posteriores (Gran Hermano nació no por causalidad en 1999). ¿No sería, pues, esa película de culto un título Dogma si lo dogmático es aquí una opción estética? ¿Y dónde meteríamos a Dogville y Manderlay, posteriores obras de Von Trier: en el Dogma puro y duro o en un subapartado del mismo?


El Dogma murió, o tal vez aún sigue vivo, al menos latente como en los últimos años han estado los olvidados géneros musicales o el western. Sea como sea, desapareció antes del boom de internet y del cambio de promoción y distribución cinematográfica. Es una lástima que se haya despreciado el descaro de Von Trier cuando en verdad lo que hizo en los 90 (y todavía ahora, desde su Palma de oro por Bailar en la oscuridad hasta la polémica bufa que rodeó a Melancolía) fue crear una campaña viral en un tiempo en que no existía una fuente como internet para (auto)promocionarse. El proyecto de la bruja de Blair, en cambio, abrió ese camino finalmente seguido al dirigirse a un target joven expandiéndose por la red. Por todo ello habría que considerar que en títulos posteriores como Rec, Monstruoso, Monsters o Paranormal Activity confluye la influencia de El proyecto de... con la del cine Dogma. La duda del Dogma se amplía: si no podemos delimitarlo a una nacionalidad o país (aunque se identifica con Dinamarca, no está tan ligado a un lugar como en el caso del Neorrealismo italiano) y si no podemos asociarlo a un momento histórico clave (caso de la Nouvelle Vague), el movimiento ha queda como un cajón de sastre en el que durante demasiado tiempo se ha considerado todo ese cine en las antípodas del cine habitual o comercial.


Por todo esto, ver o revisar Te quiero para siempre (Elsker dig for evigt) hoy en día debería cambiar parte de nuestras consideraciones del Dogma 95. El film, además, tiene el interés de revisar el primer cine de Susanne Bier, estandarte de un cine humanista, de ligera mirada femenina e importancia internacional: Brothers contó con un remake en Norteamérica, Después de la boda estuvo nominada al Oscar el año en que la Academia no votó por Volver, y En un mundo mejor se hizo con la preciada estatuilla, la tercera para Dinamarca. Efectivamente Te quiero para siempre marca las constantes de las historias de Bier: short cuts actuales, con personajes que se ven empujados a una encrucijada moral, sin realizar juicios y exponiendo las miserias de cierto sector burgués de Dinamarca (a imagen y semejanza de la trilogía de Per Fly, y también de los dos primeros títulos Dogma; rechazando, eso sí, la parodia o comedia socarrona de Los idiotas por el melodrama depurado más hollywoodiano). Y al mismo tiempo, Te quiero para siempre se distancia del Dogma estético y narrativo: al igual que Un hombre de verdad, el hecho de que su realización se situase lejos del nacimiento cacareado del Dogma y también de la desaparición del mismo hace que la película opte por utilizar las posibilidades del Dogma desde otra perspectiva.


Finalmente lo que quedan son películas, no movimientos. Te quiero para siempre filma la historia desde dos ópticas: en la primera, vemos el discurrir de los cuatro personajes; y en la segunda, rodada con un vídeo casero que deja imágenes más borrosas y ennegrecidas, somos testigos de los deseos y pensamientos de esos personajes, aquella acción que solo tiene lugar en los fueros internos de los protagonistas y que presenta esa otra posible película utópica: véase los momentos en que Cecile (Sonja Richter) coge la mano a su novio Joaquim (Nicolaj Lie Kaas) cuando este está tetrapléjico en la cama de un hospital, o cuando Niels (Mads Mikkelsen) se imagina escenas eróticas con Cécile antes de penetrarla. Por ello, Te quiero para siempre puede considerarse una de las pocas películas que utiliza el Dogma como enriquecimiento expresivo de lo que se cuenta. Tal vez la única.


Esta idea contrasta con otras escenas que denotan una apuesta Dogma en lo visual. El momento en que Marie (Paprika Steen) atropella a Joaquim está filmado con la rapidez, la brusquedad y la efectividad plástica típica del Dogma. De hecho la escena inicial, la pedida de mano de Cecile y Joaquim, está montada desde la unión de múltiples recortes, de forma que lo que parece un momento lineal acaba construyéndose a partir de la yuxtaposición de retales encolados. También hay momentos más poéticos que irían a la contra del Dogma: Bier filma la huida de Cecile del hospital al no ser aceptada por Joaquim en un plano fijo mientras la actriz corre, una solución estética no tan vinculada a un convencimiento Dogma sino a una intención por condensar en la misma concepción del plano la furia y tristeza que siente el personaje en ese momento. Escena antónima a aquella en la que Marie se entera de la infidelidad de su marido: Bier opta por una discusión en directo, sin cortes, con los actores fuera de sí, con un estilo impúdico y una intensidad heredera del microcosmos (re)creado en Celebración. Contradicciones marcadas hasta el final de la historia: Bier recurre a canciones en inglés de la artista francesa Anggun para iniciar y terminar el relato cuando el Dogma rehusa cualquier inclusión musical superflua, mientras que sus títulos de crédito están a medio camino entre lo que reclama el Dogma y los mecanismos habituales de fondo negro con palabras impresas (hay que destacar que el nombre de Susanne Bier aparece en los créditos, cuando el Dogma opta por eliminar el nombre del director de su ficha técnica, seguramente como estrategia para que la identidad de este esté más subrayada y sea más evidente en el conjunto de la obra). Precisamente esas canciones son las que escucha Cecile en su walkman durante toda la película: en un momento clave, Joaquim le dice a Cecile que 'no es bueno que escuche canciones pop tan tontas', algo que explica la actitud de ella y la decisión que en un principio toma él tras su accidente ¿La música, en definitiva, es tan insustancial como parece? La respuesta, obviamente, es un no. Un detalle que el Decálogo inicial no había considerado y que imitando las licencias tomadas por otros directores Bier incumple para beneficio del film.


Te quiero para siempre, en definitiva, se sitúa como el antecedente directo de tragedias corales como En un mundo mejor o Brothers: la idea de que el azar une a personas dispares y que un hecho tiene múltiples repercusiones en muchos personajes está aquí como embrión de lo que posteriormente serían obras que, ya sin el peso del Dogma, tuvieron mayor suerte en lo comercial. Y de paso, visto que es imposible ver todas las películas inscritas en el Dogma 95, un ejemplo para comprobar que el cine Dogma durante sus pocos años de actividad fue evolucionando hacia otras soluciones tanto estéticas como narrativas que vienen a derrumbar muchas ideas preconcebidas en relación al movimiento danés. Te quiero para siempre es la película Dogma número 28, e indudablemente eso se nota: el film no quiere impresionar visualmente, y prefiere reutilizar los cauces de las anteriores ventiséis películas para dotar de dramatismo a un cuadrado amoroso excelentemente intepretado por sus actores. Una posibilidad de diferenciar el oportunismo de unos del oficio de otros, todos ellos fascinados por el aura Dogma. Demostración de que todavía ahora queda mucho cine Dogma por ver y muchas líneas por escribir en relación a 'esa' realidad del cine de los últimos años que, por mucho que se quiera obviar, influyó, influye e influirá en nuestra mirada como espectadores y en la mirada de los autores del futuro.


Nota: 7'5

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domingo, 22 de abril de 2012

¿QUÉ FUE DE ALEJANDRO AMENÁBAR?


La figura de Alejandro Amenábar se presta a la broma constante. Existe un cómic satírico sobre su figura, los comentarios dilapidarios que le regala Jordi Costa cada vez que puede son para enmarcarlos, y por youtube corren algunos cortometrajes sobre su persona y cine que no tienen desperdicio. El pobre Amenábar lleva más de dos años sin dar señales de vida, si bien la realización y promoción de Agora debió dejarle exhausto. El que en teoría tenía que ser el nuevo enfant terrible del cine español solo ha dirigido 5 películas, un número nada desdeñable pero insuficiente si tenemos en cuenta lo mucho y bueno que se habló y se sigue hablando de él. La posibilidad de que Amenábar haya decidido vivir de las rentas obtenidas por Los otros y Mar Adentro es día a día más plausible. Puede que, por el contrario, la deuda económica que contrajo con Agora haya sido un duro golpe en tiempos de crisis económica. Quizás ha vuelto a Chile con un único billete de ida y no vuelta: intuímos que la estantería de premios se quedó en Madrid. O tal vez la presión del papel en blanco (que es mucha, y que este blog respeta sobremanera) pesa como una losa para alguien del que se espera mucho. Hay que reconocerlo: aunque todas sus películas son interesantes (unas más buenas que otras como es lógico, algunas de culto, una en concreto la mejor ópera prima nacional en años, y al menos tres que son referentes culturales de este país), Amenábar ha cometido el error de meterse en camisa de once varas al ir más allá de lo estrictamente cinematográfico y querer que sus obras sean estudios o tesis doctorales de temas como la eutanasia o la antigüedad. Amenábar, quien escogió a Rachel Weistz para el papel de Hypatia porque 'tenía una carrera universitaria', el mismo que aseguró no haber terminado Ciencias de la información. La duda de si es un friki de cuidado o un genio en potencia sigue latente. Pero el camino se hace andando, y lo último que sabemos de Amenábar es que asistió a la boda de Alaska y Mario Vaquerizo, todo retransmitido desde el surrealista docurreality de MTV España. Sin contar que la noticia de una nueva película con Bardem fue una broma del día de los inocentes. ¿Habrá apuntado todo esto en su currículum?


Hace poco un profesor me comentaba que según su opinión el cine de Amenábar retrata la España del futuro mientras que Almodóvar está anclado en el presente. ¡Menudo desatino! Amenábar revisitó el peplum, género nada actual. Mar adentro es moderna por el tema, no por el tratamiento de ese tema. Seguro que mi profesor no vio las películas ochenteras de Almodóvar ni supo apreciar su rabiosa modernidad, porque todavía ahora ¡Qué he hecho yo para merecer esto? o Entre tinieblas divierten y escuecen como el primer día. Pero el gran error de mi profesor estaba en la propia comparativa: no se puede establecer un nexo entre alguien que ha dirigido cinco films y otro que ya va por su título número diecinueve. Porque durante mucho tiempo, ni que fuese por la parecida sonoridad de los apellidos, se ha comparado a Amenábar y a Almodóvar en una especie de lucha morbosa de a ver quién gana a quién. Titulares de medios de comunicación que ni la cinefilia ni los propios implicados tienen en cuenta. Aún así, Amenábar suma enteros para ser el perdedor de esa insustancial batalla: ¿ocurre algo que no sepamos , o 'le' ocurre algo, que justifique este silencio? Esperemos que Amenábar vuelva pronto (ese es el riesgo de escribir un post de este tipo: como la próxima semana tengamos datos de su nuevo proyecto...). Es difícil saber quién es Alejandro Amenábar. Ahora nos preocupa saber qué fue de él. El cine español no puede permitirse el lujo de echar a perder un talentazo como el suyo, y más cuando Medem o Díaz Yanes no pueden levantar nuevas películas por falta de financiación. Lo decimos en broma pero con cariño: ¡Amenábar, manifiéstate!

sábado, 21 de abril de 2012

Crítica de EVERYTHING WILL BE FINE (ALTING BLIVER GODT IGEN), de Christoffer Boe

Con un póster que recuerda al de Vértigo (Entre los muertos), Everything will be fine es la apuesta más accesible de Christoffer Boe, un director que tal vez por influencia de Hitchcock ha diseñado su cuarta película a modo de thriller desasosegante. Boe sigue fiel a sus mundos oníricos y a las historias de mensaje ambiguo. Si en Allegro teníamos el tormento de un pianista famoso, aquí el protagonista es un director de cine a punto de entregar el guión de su nueva película. Obviamente las cosas se complican, el relato se bifurca en varias direcciones y Boe vuelve a dejarnos pegados a la butaca. De nuevo es difícil distinguir qué sucede en realidad, qué forma parte de la paranoia de su protagonista (excelente Jens Albinus) y qué parte va antes o después en el tiempo que las otras. Sin buscarle tres pies al gato, la película fascina por su atmósfera y una historia que se vive con tensión e interés. Se agolpan tantos géneros y subtramas que Boe, más que dibujar una historia, parece trazar los bocetos de mil y una excusas argumentales para otras tantas cintas. Everything will be fine es la historia de un cadáver que desaparece, de un complot militar, de una pareja que espera un hijo en adopción y de un recuerdo traumático que planea sobre toda la historia y que no descubrimos hasta el final. Las cintas de Boe empiezan y acaban en lugares diferentes, y aún así se niegan al final cerrado,  por lo que Everything will be fine puede verse en un loop constante: los mismos títulos de crédito, una enigmática cortina inaugural de serie televisiva de lujo, gana en matices al verlos por segunda vez. El cine de Boe abraza la experiencia visual y la libertad de interpretación, se despliega como un cubo de rubik tridimensional a medio hacer, se siente muy cómodo en la etiqueta de título de culto, se presenta como un reto a la inteligencia sin ser sesudo (bebe del cine de acción norteamericano y de la estructura narrativa de series como Perdidos), es un cine joven que ha llevado las formas del Dogma a géneros poco explorados por el cine danés como la ciencia ficción o el terror. Muchos no perdonarán que tras la hermética Reconstruction  Boe haya optado por un thriller con más acción y menos metáfora, algo que hace de esta Everything will be fine la película perfecta para adentrarse en el mundo cinematográfico de Boe, la excelente visagra entre un cine al estilo Bond o Bourne y la no lógica más acentuada de Allegro. Si son espectadores que se dejan llevar por lo que ven sin realizar juicios prematuros, esta Everything will be fine les atrapará: justo en el momento que pongan en duda la solidez del guión estarán demasiado enganchados como para abandonar su visionado. Boe es el Hitchcock danés del siglo XXI: hay que descubrirlo.


Nota: 7

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viernes, 20 de abril de 2012

Crítica de LA GUERRA DE LOS BOTONES (LA NOUVELLE GUERRE DES BOUTONS), de Christophe Barratier

El septiembre pasado sucedió un hecho inaudito en los cines franceses. En cartel coincidieron dos películas basadas en la misma obra literaria (La guerra de los botones, de Louis Pergaud), que además ya contaba con una exitosa adaptación francesa al cine (La guerra de los botones de Yves Robert del 1962) y otra inglesa (La guerra de los botones de John Roberts del 1994). El azar quiso que dos directores de prestigio, Christophe Barratier (Los chicos del coro, Paris, París) y Yann Samuell (Quiéreme si te atreves), estuviesen preparando su particular versión de La guerra de los botones, ambos con guión propio y seguramente motivados por el éxito de clásicos literarios con niños en el plantel de actores, fórmula ya explotada en El pequeño Nicolas. Se dice que Barratier desconocía el proyecto de Samuel hasta que la película empezó a promocionarse de cara a su estreno. La cinta de Barratier no podía titularse La guerre des boutons porque, ¡sorpresa!, ya había otro film con ese título. El 14 de septiembre se estrenó la cinta de Samuell, y el 21 de septiembre, justo el fin de semana después, se estrenó la obra de Barratier con el añadido de 'La nouvelle' guerre des boutons. Ambas estuvieron varias semanas entre las más vistas, ambas pasaron el umbral del millón de espectadores y ambas se publicaron en dvd en Francia el enero pasado. Parece que la crítica ha preferido la versión de Samuel, pero la nota media en Filmaffinity es la misma para las dos (6'4 sobre 10). Aunque los cinéfilos conocemos a los dos directores, en España solo se ha distribuido la película de Barratier, que al no tener competencia sí pudo promocionarse con el nombre de La guerra de los botones. Curiosamente Guillaume Canet, el protagonista de la anterior obra de Samuell, interpreta el maestro del film de Barratier. Uno contó con el mediático Alain Chabat, y el otro siguió con Gerard Jugnot, su intérprete fetiche. Incluso una página web recoge la pugna entre ambas con el inteligente título de La guerra de La guerra de los botones. Una carambola sin precedentes: Barratier aseguró a los medios españoles que para su próxima película revisaría con sumo ojo posibles proyectos similares, y más después de que ni la guerra de uno ni la del otro hayan estado nominadas en los César.


Esta es la guerra paralela con la que no contaba Barratier. Pero la guerra paralela del film es la Segunda Guerra Mundial. Mientras los nazis se aproximan a la frontera francesa, dos pandillas de chavales de dos pueblos vecinos empiezan una guerra simbólica en la que el ganador debe cortar los botones de la ropa del adversario y conservarlos como trofeos. Una lucha simbólica de unos niños que serán los mayores del mañana y los que iniciarán las verdaderas guerras armadas. Las intenciones de Barratier no son tan filosóficas: esta guerra es bastante naif, quiere ser y es una película familiar, y al final todo acaba bien con un pequeño mensaje humanista. La guerra de los botones funciona, Barratier vuelve a demostrar su mano en la dirección de niños, y aún así no llega a tener el brío de Los chicos del coro. En definitiva, se esperaba mucho más de Barratier que esta película bonita en lo estético y agradable aunque intrascendental en lo narrativo. Por curiosidad cinéfila, sería interesante tener acceso al film de Samuell y establecer una comparación con conocimiento de causa, lo mismo que pudieron hacer los franceses en sus multicines con solo cambiar de sala. Dudo que el niño protagonista del film de Samuell sea tan mono, rubio y gracioso, pero... ¡pocas veces tuvo tanto morbo ver la misma película dos veces! Tenía que ser una riña de patio de colegio y la cosa ha pasado a mayores. La cinta de Barratier no pasará a la historia, seguramente la de Samuell tampoco. Veremos quién gana la batalla estrictamente cinematográfica: de momento Barratier cumple sin deslumbrar.


Nota: 6

Si alguien conoce cómo ver la otra versión de La guerra de los botones, ¡que comente!