CRÍTICA CSF: MÁS ALLÁ DE LAS COLINAS, de Cristian Mungiu

MÁS ALLÁ DE LAS COLINAS (DUPA DEALURI, BEYOND THE HILLS), de Cristian Mungiu

Largometraje nº 34. Cinoscar Summer Festival 2014: Sección oficial a concurso

Rumanía, 2012. Dirección: Cristian Mungiu Guion: Cristian Mungiu, a partir de los libros de Tatiana Niculescu Duración: 145 min. Género: Drama Fotografía: Oleg Mutu Reparto: Cosmina Stratan, Cristina Flutur, Dana Tapalaga, Catalina Harabagiu, Gina Tandura, Valeriu Andriuta, Ionut Ghinea, Nora Covali
Elección y presentación de Isidro Molina: "Con su primer largometraje tras la soberbia 4 meses, 3 semanas, 2 días, Cristian Mungiu se propone remover conciencias sumergiéndonos de nuevo en la Rumanía profunda. Con su estilo preciso, naturalista, sin falsas concesiones dramáticas, el realizador rumano se consolida como autor y nos presenta un retrato absorbente y demoledor del fundamentalismo ortodoxo donde el espectador, testigo incómodo, asiste al reencuentro de dos amigas sumidas en dilemas de fe y libre albedrío entre los muros de un convento situado más allá de las colinas e, irónicamente, alejado de la mano de dios".

¿De qué va?: Alina se reencuentra con su amiga Voichita. Amigas desde que coincidieran en un orfanato duranto la Rumanía de Ceaucescu, las chicas tienen distintos planes de futuro: Alina quiere que Voichita la acompañe a Alemania, donde ha encontrado un empleo, pero Voichita desea quedarse en el convento ortodoxo que la acoge desde hace unos años. Alina ingresa en el convento convencida de que su amiga dará su brazo a torcer, pero al ver que su decisión es irrevocable inicia un particular descenso a los infiernos. La relación de las dos chicas cambiará notablemente... hasta el punto que la frágil estabilidad de Alina logrará tambalear la inalterable rutina y moral del convento. La situación se agrava con la llegada de la Cuaresma y el recrudecimiento de un invierno que parece no acabar nunca: a partir de ese momento, Voichita y sus compañeras deberán tomar una decisión que terminará en tragedia.

Palmarés: Mejor película del Festival Mar de Plata 2012. Palma de oro al mejor guion para Cristian Mungiu y mejor actriz, ex-aequo para las protagonistas Cristina Flutur y Cosmina Stratan. Premio del público del Festival de Thessaloniki, y proyectada en el Festival de Hamburgo y Hawaii. Nominación al mejor guion del año en los Premios del cine europeo 2013. Presente en el Top 5 de mejores películas de habla no inglesa elaborado por la National Board of Review. Nominación al Satellite Award a la mejor película de habla no inglesa. Representante rumana al Óscar 2013 a la mejor película de habla no inglesa (no fue nominada, pero superó el corte inicial de nueve candidatas).

Reseña Xavier: 'El mal está por todas partes': Más allá de las colinas termina con una frase aparentemente casual, a priori inocente, que viene a resumir la esencia de todo el metraje. Aunque Mungiu nos sume en el sepulcral día a día de un convento, las intenciones del director son describir la realidad extramuros, el empobrecimiento material y moral de un país que no logra desasirse del peso del dictador. El cineasta que relanzó la cinematografía rumana al conseguir la Palma de oro con 4 meses, 3 semanas, 2 días, obra cumbre del último cine europeo, confirma en Más allá de las colinas su condición de autor: la obra que nos ocupa consolida un discurso y afianza una mirada propia, por lo que en ella puede rastrearse tanto la confirmación de una firma como el acomodamiento de un artista convertido en azote y a la vez en insignia cultural de la Rumanía del siglo XXI. La película, descorazonadora, tensísima e irrespirable por momentos, hereda la excelente dirección de actrices, los trabajados tonos oscuros, los encuadres fotográficos cerrados y el vigoroso montaje de su predecesora, aunque en esta ocasión Mungiu dilata en exceso los tiempos del relato e incluye algún que otro subrayado dramático que lleva el film al terreno del tremendismo claustrofóbico tan efectivo como efectista. Con todo, Más allá de las colinas es una película sutil y creíble, de forma que la sobrecarga trágica de la historia queda perfectamente compensada por su inteligencia a la hora de acercarnos a los precipicios éticos por los que transitan sus personajes: aunque el film esboza una relación lésbica, Mungiu subraya la dependencia existente entre las protagonista, por lo que el interés no descansa en descubrir dónde empieza y acaba una posible relación de amistad y/o amor, sino en la necesidad de comprensión y afecto que comparten las jóvenes; y la película, aun situándose en el drama puro y duro, está construida con mimbres de thriller y de terror que enriquecen la historia sin desvirtuarla, evitando en todo momento los clichés del cine de exorcismos o la crítica fácil hacia ciertos estamentos sociales y eclesiásticos, pero al mismo tiempo nutriéndose de esas posibilidades para diferenciar la película de otros ejercicios cinematográficos análogos. Mungiu, en definitiva, logra otro gran título repleto de misterio y de dolor, dos horas y media de metraje que describen el implacable principio de la miseria que solo crea más miseria, y de cómo esa miseria encuentra amparo en las prohibiciones marcadas por la religión y un rival muy fuerte en el poder del amor, ya sea terrenal o divino, célibe o (homo)sexual.

Reseña Mayra: Más allá de las colinas muestra cómo se puede cruzar fácilmente la delgada línea entre la fe y el fanatismo, el amor y la obsesión. Mungiu nos presenta dos personajes con un pasado en común, pero con un presente que las distancia. Voichita dice haber encontrado paz y una nueva vida como religiosa, y Alina ama a Voichita, un amor que ya no puede ser correspondido de la misma manera, una amistad que intenta sostenerse ante las diferencias pero que concluye en un final poco deseado que deja conocer los entresijos del extremismo religioso debido a los dogmas de hombre. Una muy interesante película donde el espectador encontrará muchos temas para reflexionar. Lo más destacable son sin duda las actrices protagonistas, el centro de esta historia, que comparten miradas, sentimientos y pasiones. Con la frase “el mal está en todos lados”, Mungiu pone final a un discurso que deja ver que el 'mal' también es sinónimo de la intolerancia y falta de respeto a un punto de vista contrario, una actitud  presente en los disparatados actos de quienes dicen profesar bondad. Un cinta muy recomendable.

VALORACIÓN DE LA CRÍTICA

El planteamiento teórico de la película es impecable, aunque lo que falla es la puesta en la escena. Es cierto que la repetición es la figura retórica que guía la vida cotidiana en el monasterio, pero la dilatada insistencia en normas y rituales subraya una tesis que, más aligerada, calaría en los huesos del espectador sin sumergirlo en el tedio. Sergi Sánchez, Fotogramas

Una historia de amor imposible, de locura y de rivalidad terrible. Largos planos-secuencia fijos, marca de fábrica del cine rumano contemporáneo, para visualizar los esporádicos momentos de calma y las constantes recaídas de Alina en un proceso que va de la rebeldía a la locura, pasando por la posibilidad de que el diablo se haya apoderado de su alma. Quim Casas, Dirigido por...

A Mungiu no le interesa tanto la reconstrucción del caso real como adentrarse en la cotidianidad de un universo aislado que funciona con unas reglas propias de la Edad Media. La relación entre ambas mujeres se basa en un constante tira y afloja: la pasión escondida de una choca con la fe manifiesta de la otra. La película se reconduce hacia el terror sin necesidad de convertir a sus protagonistas en unos monstruos: el crimen no es fruto de la maldad, sino de la miseria y la ignorancia. Eulàlia Iglesias, Caimán Cuadernos de Cine

La mirada con la que se aproxima a su conflicto rehuye comportamientos estereotipados y maniqueos, y su exquisita contemplación no prejuzga según un ideario programado y automático, a pesar de que el desarrollo de la trama pone en bandeja ciertas conclusiones. Raúl Alda, Días de cine

Nota Filmaffinity: 6'8 - Nota IMDB: 7'6
Nota Metacritics: 7'45 - Nota Rottentomatoes: 8'55

VALORACIÓN DEL FESTIVAL

Más allá de las colinas es candidata a 7 PREMIOS DEL FESTIVAL:

MEJOR PELÍCULA

Mejor director: CRISTIAN MUNGIU

Mejor actriz protagonista: COSMINA STRATAN

Mejor actriz protagonista: CRISTINA FLUTUR

Mejor guion adaptado: CRISTIAN MUNGIU

Mejor fotografía: OLEG MUTU

Mejor reparto

PUNTUACIÓN DEL BLOG

CINOSCAR SUMMER FESTIVAL: REALITY, de Matteo Garrone

REALITY, de Matteo Garrone (Italia, 2012)

Cinoscar Summer Festival: Sección oficial a concurso

Elección y presentación de Andrés Buesa: ''Reality es una película sobre todos nosotros, un dardo envenenado contra la sociedad del siglo XXI. Muestra la degradación de los valores humanos a través de la historia de un hombre que desea entrar en Grande Fratello. La naturalidad del reparto, las influencias del neorrealismo italiano y la mezcla de lo trágico y lo cómico hacen de éste un film que no deja indiferente a nadie. No pueden perdérsela''.

¿De qué va?: Luciano es un humilde vendedor de pescado napolitano muy apegado a su familia, esposa e hijos. Tras coincidir en una boda con Enzo, la estrella del último Gran Hermano italiano, Luciano decide presentarse al reality show con el que espera cambiar su vida.

Palmarés: Gran premio del jurado del Festival de Cannes 2012. Premio especial del jurado del Festival de Sevilla 2012. 11 nominaciones a los David di Donatello italianos: ganó en los apartados de fotografía, maquillaje y peluquería. Premio al mejor actor para Aniello Arena en el Festival Internacional de RiverRun.

Reseña: Garrone se confirma con Reality ya no solo como uno de los grandes directores europeos de la actualidad sino como el gran cronista de la Italia tocada y casi hundida tras tantos años de dominio berlusconiano. El film es la crónica de un pobre perdedor con desparpajo, la historia de un hombre que muere de éxito antes incluso de conseguir el estrellato. Garrone opta por colores saturados, un plantel delirante de personajes secundarios y una estética entre neorrealista y kitch para ofrecer una gran parábola tragicómica del hombre contemporáneo en un mundo donde es difícil saber dónde está la verdad de la mentira, la realidad física de la virtual. Reality no es un drama descarnado, tampoco una sátira sainetesca, y aunque juega a unir y a separar extremos no resulta una obra barroca o extremada. Estamos, por lo tanto, ante una película que se va reinventando minuto a minuto, que nos permite transitar espacios y vidas ordinarias a la par que extraordinarias. Reality requiere de un espectador activo capaz de dejarse llevar y de unir todo lo que media entre los dos planos generales con los que se abre y cierra la trama. Garrone ha sabido ser crítico y amable al mismo tiempo, colorista y oscuro, clásico y moderno. Y en las profundidades de su discurso sobre el espectáculo y la superficialidad habita la comedia italiana de toda la vida y el consabido drama de soledades y desigualdades sociales. La picaresca es un género propio del Mediterráneo y Reality consigue renovarlo y humanizarlo. Parábola imprescindible que dice mucho, o según se mire muy poco, de nuestro mundo mediático.

VALORACIÓN DE LA CRÍTICA 

No acierta a definirse. Excesivamente ruidosa, en exceso folclórica. Luis Martínez, El Mundo.

Una oscura comedia alegórica sobre la naturaleza de la fama, sobre la obsesión y la maldad. Steven Rea, Philadelphia Inquirer.

Compleja puesta al día de los postulados del neorrealismo para los tiempos de la devastación espiritual tras el fracaso de la videocracia berlusconiana. Jordi Costa, El País.

VALORACIÓN DE LA CRÍTICA DEL FESTIVAL

Curiosa sátira sobre el adoctrinamiento del hombre contemporáneo por la ‘caja tonta’. Uggo Kollado

Gran mezcla entre comedia y drama. Un gran guión que salvo alguna situación al final no decae su intensidad. Gran personaje que recuerda en su forma de actuar, sus gestos y su físico a Alberto Sordi. Guillermo Navarro

Reality se queda en un punto intermedio, y aunque agradable, a ratos no termina de solidificar. Mayra Meza

Ruidosa, estridente y empalagosa. Notoria decepción. José Barriga

Interesante y extravagante propuesta italiana. Una radiografía aberrante y distorsionada de la percepción y la realidad. Le cuesta empezar y falla en la introducción y el tratamiento de sus personajes, pero su desarrollo posterior se vuelve inquietante y desconcertante. Jose Zambrano

PUNTUACIÓN DEL JURADO

Crítica de LA CAZA (JAGTEN, THE HUNT), de Thomas Vinterberg

Ninguna cinematografía se interesa tanto por el sentimiento de culpabilidad del hombre occidental y moderno como la danesa. De hecho, no existe un cine más comprometido, punzante y absolutamente libre que el danés, todo ello gracias a un grupo de autores, actores, guionistas y productores, la mayoría reunidos en torno al sello Zentropa, que extienden su mensaje en los festivales y las salas de medio mundo. La caza puede verse simplemente como un intento más por parte de Vinterberg de provocar e incomodar al espectador, una sensación que no consigue, al menos no de forma unánime, desde Celebración (Festen). La caza revitaliza el cine de su director, pero la película hay que situarla dentro de toda una corriente, el cenit que está viviendo el cine nórdico de los últimos años. Se hace necesario, por lo tanto, empezar a reivindicar el Dogma 95, tan vilipendiado por ciertos sectores, ya no como corriente ética, estética y narrativa sino como fundadora de toda una generación de artistas que años después, sin el sello y el bombo mediático del movimiento, siguen moldeando las directrices del cine del ahora. Viendo La caza uno no puede desprenderse de todo el bagaje de historias de Bier, Fly, Jensen u otros, e incluso Dogville de Lars von Trier vuelve a la memoria como el gran fresco de las oscuridades humanas, la película troncal de la que emergen cual ramas cintas como la que ahora se estrena. Todos estos nombres y títulos comparten una visión desencantada del mundo, y mientras unos ven en ellos cine en estado puro otros critican cierta carambola narrativa, tensión de los mimbres ficcionales y manipulación. Dos visiones que conviven en más o menos armonía, ambas de forma más o menos legítima, y que vuelven a emerger a la superficie al hablar de La caza.

A Vinterberg pueden echársele en cara muchas cuestiones porque su historia está trufada de trucos. A grandes rasgos, estamos ante el sufrimiento de un buen hombre acusado de abusar sexualmente de una menor, una calumnia atroz que le condena ante todos los miembros de la pequeña comunidad donde vive. Una premisa dura no exenta de adornos: el hecho de que el protagonista sea profesor de guardería, que la presunta víctima tenga ciertos lazos con el personaje y que todo quede contado en un contexto de inestabilidad familiar (el protagonista lucha por conseguir la custodia de su hijo) son directrices previstas por el guion para causar mayor impacto en la audiencia, dibujando a conciencia un via crucis emocional con tal de potenciar la empatía del espectador, incomodándolo sin llegar a índices traumáticos, provocando pero sin caer en la incorrección absoluta.

Lo dicho será suficiente para que muchos deserten de la sala, como hacen, y están en todo su derecho, con el citado Von Trier y compañía. Pero La caza esconde otra verdad, totalmente sutil, enteramente cinematográfica: la que emana todo su reparto, o la que destilan algunas escenas absolutamente brillantes como el encuentro en la iglesia o la impactante pelea en el centro comercial. La caza, en definitiva, es un viaje casi hipnótico a la boca del lobo, y de ella se sale absolutamente tocado y hundido, consternado, avallado y asustado. ¿Que Vinterberg dispone los tiempos y los caracteres de su criatura a su favor? Sí, algo tan cierto como legítimo. Porque lo que queda es una lección de cine áspero y valiente. De nuevo, dispuesto a alumbrar, que no dar a solución, a las miserias humanas. Otra vez preocupado por las imperfecciones del sistema, ese que parece no tener resquicios en la parte norte de Europa. Una variación más, en definitiva, de esa historia de culpa (de quien maltrata, de quien acusa sin pruebas) que el cine de Dinamarca y alrededores viene contándonos desde hace unos años. De ahí que el final de La caza, con un Mikkelsen consternado, funcione como un aviso doble: el personaje no conseguirá resarcirse de la condena, y al mismo tiempo el cine danés volverá a contarnos lo que queda tras el silencio del disparo en próximas producciones.

Para los que quieran saber de qué somos capaces los humanos.

Lo mejor: Mikkelsen y Bo Larsen, inconmesurables.

Lo peor: No ir más allá del umbral de la supuesta manipulación.

Nota: 7'5

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Crítica de SUBMARINO, de Thomas Vinterberg

Crítica de NO, de Pablo Larraín

Tiene mucho sentido que unos Oscar que se han acordado del cine histórico de Bigelow o Spielberg hayan dado espacio en mejor película de habla no inglesa a la chilena No, la crónica de cómo se gestó la votación popular que dejó a Pinochet fuera del poder. A medio camino entre el documental y la falsa ficción, No nos acerca las disputas, discusiones y decisiones que acabaron configurando la llamada 'campaña del No', los 15 minutos de televisión en abierto que el frente en contra del gobierno de ese momento tenía para cocinar en las urnas un milagro a priori inalcanzable. El film es un genial retrato de los mundos de la publicidad, y por lo tanto de la manipulación y la capacidad de influir en la masa. 'Voy a conseguir que Pinochet caiga', dice el protagonista en calidad de publicista, pero también como hombre en cuyas decisiones descansó un poder enorme: decidir el futuro de todos los chilenos. No importa que como espectadores sepamos de antemano el resultado de la consulta o que desconozcamos por completo las distintas cuestiones que acabaron con una de las dictaduras militares más terribles de Latinoamérica: Larraín realiza un ejercicio de reconstrucción histórica, al mismo tiempo de desconstrucción al presentar los rostros anónimos de esa historia, y entre ambas ofrece un thriller muy competente en el que el espectador se siente parte activa de la trama al poder acceder a la filmación de los spots publicitarios, la emisión de los mismos, las tensiones de ambos frentes y la transformación de un pais sometido al yugo del dictador, pero más dependiente todavía del poder de la imagen. Por ello No puede leerse en clave moderna, por eso destaca más como historia universal y simbólica que como documento valiosísimo de un momento. Algo que sin duda ha beneficiado su candidatura al Oscar: intuímos que los estadounidenses, al igual que la mayoría de espectadores que se acerquen a No en su paso por los cines españoles, desconocen esa historia que, al tratarse de una cuestión 'local', se cataloga equivocadamente en minúsculas. Y de paso, ha reconocido la valentía y la calidad de la que fuera la película más aplaudida en sección no oficial del Festival de Cannes 2012. Pocos films de trasfondo histórico hablan tanto y tan bien de la crueldad de los mecanismos dictatoriales, de las artimañas y los efectos de los medios de comunicación, de cómo se sustenta un país a base de mentiras, de la importancia de acogerse a métodos democráticos, de la necesidad de romper con el oscurantismo a base de ingenio y humor. No, título conciso, enunciado alto y claro, parece contener el discurso fácil y rápido de una pancarta, pero tiene mucha miga. Una de las obras más interesantes que nos ha dado el cine hispanoamericano más reciente. Una demostración de que gran parte del cine de habla española más estimulante de los últimos años solo se encuentra en cinematografías hermanas del otro lado del charco. Y como prueba de su enorme valor, una reflexión: ¿seríamos nosotros capaces de construir un film tan sólido como No contando los procesos que mediaron entre la dictadura franquista y la transición, las primeras elecciones con Suárez al frente o el golpe de estado del coronel Tejero, sin caer en lo telefimesco y evitando encendidas reacciones de las todavía vigentes 'dos Españas'? En un país, el nuestro, enfermo por partida doble (por excesivo apego a una Constitución a revisar, y por excesivo desapego a todo lo que supone un planteamiento o cuestionamiento de lo establecido, sobre todo si viene de parte de las gentes de la cultura), películas como No deberían alumbrar el camino hacia el terreno artístico y político verdaderamente fructífero.

Para los que encuentran en el pasado las directrices del presente.

Lo mejor: El retrato de las bambalinas propagandísticas es apasionante.

Lo peor: Que no sea de visionado obligatorio.

Nota: 8

Crítica de AMOR (AMOUR), de Michael Haneke

1. En la mayoría de reseñas que se han escrito con motivo de Amor, la nueva película de Michael Haneke, casi toda la crítica especializada ha coincidido que estamos ante la mejor película de Haneke y su trabajo más tierno. Como no estoy de acuerdo con esa consideración, e intentando no solo ofrecer mi visión de la película sino una explicación de por qué Amor no puede definirse en esos términos, me aventuro a realizar un pequeño análisis de la cinematografía del director austríaco. Un repaso a las constantes, peculiaridades y preocupaciones que recorren una de las obras más interesantes de la modernidad. Y de paso, una forma de ver qué lugar ocupa Amor en todo ese conjunto, intentando entender los motivos que están detrás de su Palma de oro, la segunda para Haneke en 4 años, y de su éxito en la temporada de premios estadounidense - a la escritura de este texto desconocíamos la suerte que correría el film en los Oscar de Hollywood -.

2. Haneke es uno de los pocos directores de cine que se sirve de las imágenes para hablar de las propias imágenes. Es un cine, por lo tanto, autorreferencial que se forma de escenas y personajes que constantemente se están reformulando. Todas las piezas remiten a otras y a ellas mismas, porque en una película de Haneke nada es lo que parece, ni tan siquiera lo visto puede tomarse como verdadero. De ahí que su cine suponga un reto y al mismo tiempo una experiencia. Que requiera de miradas atentas y mentes intrépidas. Haneke habla de dudas, no de certezas. El espectador es un personaje más y participa en la película de una forma decisiva, ocupando un papel sumamente importante. Por todo ello Haneke entiende el cine como el planteamiento de un enigma sin respuesta, como un juego con su parte lúdica - puramente evasiva - y otra lúcida - totalmente reflexiva -. Unas bases cercanas de por sí al thriller, el gran género hanekiano: cual Hitchcock, el austríaco nos lleva a estados de ánimo cercanos al desasosiego, aunque su maestría en la producción de tensión discurre a la contra del clásico norteamericano al negarlos la información necesaria para cerrar el relato.

3. Ese juego desaparece por primera vez en Amor, una película directa, impúdica, claustrofóbica. Desasosegante de nuevo, pero mediante otros recursos. El espectador se limita a ser el espía de lo sucedido, el testigo privilegiado del lento marchitar de una pareja de ancianos tras la parálisis que afecta a la mujer. En Amor ni hay segundas interpretaciones ni subtramas escondidas más allá de los pequeños momentos cotidianos que Haneke no explicita para preservar la intimidad de sus criaturas. Estamos, por lo tanto, ante un Haneke reducido a la mínima expresión y al mismo tiempo totalmente coherente con el discurso que viene desarrollando desde hace más de veinticinco años de trayectoria. Haneke espía en calidad de director que filma. El espectador espía en calidad de receptor de lo filmado. Y al mismo tiempo el personaje de Trintignant es espía dentro de su propia historia al contemplar cómo poco a poco la persona que más quiere deja de ser independiente, de comunicarse, de moverse, de tener vida. Haneke habla de procesos, no de estados, por lo que el título no debe llevarnos a confusión: estamos ante la filmación más veraz y desalentadora de cómo la muerte va imponiendo sus reglas allá donde en otro tiempo hubo los sinsabores de la rutina, y de paso ese retrato de degradación y pérdida se convierte en la crónica de un amor conyugal en mayúsculas.

4. En el cine de Haneke la familia ocupa un papel fundamental porque esta es también el pivote del tejido social de un mundo enfermo. En la casa familiar se esconde la semilla del mal, la génesis de lo inenarrable, justo aquello que Haneke narra sin caer en la compasión ni en el castigo gratuito. Por lo contrario, en Amor la familia es una fuente de cariño, el resorte que une a los personajes y les da sentido - en calidad de marido, mujer o hija - en la narración. Ello no quiere decir que estemos ante una relectura o reconsideración de tesis por parte de Haneke, pero sí demuestra, al reducir el aparato narrativo a los mínimos elementos y actantes, cuáles son los ejes del cine hanekiano: los personajes y los espacios. Los primeros, porque en ninguna otra obra del austríaco tuvieron tanta preeminencia, y porque simbólicamente la película funciona como homenaje y testamento de dos mitos del séptimo arte: Riva y Trintignant. Y los segundos, porque se funden con los seres que los transitan, porque a medida que avanza el metraje el piso de la pareja se oscurece, y porque en el entramado de habitaciones, puertas, ventanas y mobiliario, incluso en la metafórica paloma que se cuela por el tragaluz de la casa, Haneke encuentra no solo un escenario para su acción sino un espacio humano - por primera vez Haneke, atento hasta hoy a los problemas de la clase media, se dirige sin rodeos a una clase media alta, una burguesía urbana formada, con sensibilidades artísticas y una situación aparentemente plácida que acaba afectada por los ineludibles e igualitarios caprichos del destino -.

5. Por todo esto, Amor es la película más accesible de Haneke, entendiendo obviamente que dicha accesibilidad está en consonancia con el riesgo y la dureza propia de su autor. Amor impacta y conmueve en un plano más primitivo respecto El vídeo de Benny, La pianista o Caché (Escondido), porque la perversión no emana tanto de los caprichos de su firmante sino de las fuerzas de la naturaleza que nos atañen a todos. En Amor, en definitiva, Haneke desaparece, mientras que la figura del director actuaba como sombra alargada en cada fotograma de sus anteriores películas. Dicha sensación de verismo, siempre falsa al estar ante una ficción, encuentra en Amor su versión más pura. El de Haneke es un cine de la contemporaneidad, y Amor funciona en contraposición como historia de valor universal y atemporal. Esa matizada accesibilidad, unida a su condición de cine de autor que acaba perdiendo la mirada del director para acoger en sus entrañas las leyes implacables de la vida y de la muerte, es lo que entusiasmó a un cineasta tan estimulante y efectista como Nanni Moretti, presidente del jurado en Cannes. También la razón por la que los académicos y los críticos estadounidenses, por lo general acostumbrados a aplaudir productos adocenados, siempre en constante lucha con la noción de autor, han elevado la película allí donde La cinta blanca, más compleja y robusta en todos sus apartados, no logró imponerse.

6. A Amor, en definitiva, le falta la fuerza del típico juego hanekiano. Conmueve, incluso noquea, pero carece del ritmo endiablado del típico rompecabezas que propone Haneke desde El séptimo continente - del que Amor puede ser incluso su antónimo: ambas cuentan la destrucción de un núcleo familiar, la primera impuesta por los propios individuos y la de ahora por aquello que no está en manos de los seres humanos -. Uno puede ver Caché (Escondido) en constante loop porque todo queda velado, porque nada termina nunca. Amor es el viaje hacia un fin, y por su estructura no costaría pensar en ella como la película que cierre la filmografía del anciano Haneke, al menos como una de sus últimas obras. Es un realismo sin subrayados ni adulterantes, pero Haneke está, aunque no lo parezca. Y si está, la poesía fúnebre, la ironía ficcional y la libre interpretación también hacen acto de presencia. También el cine de primera orden, porque Amor es pese a todo una gran película. Y para demostrar todo esto, uno puede comprobar cómo Haneke empieza por el final, dejando claro que su narración no va encaminada ni hacia el golpe de efecto ni a la sorpresa - y por lo tanto, desestima la resolución esperanzadora desde el primer momento -. Cómo la función de los secundarios - el portero español, el antiguo alumno de la protagonista, la hija del matrimonio - vuelve a ser la propia del thriller, la de intrusos en un mundo que aun siendo suyo no les pertenece. Cómo el sonido del agua de un grifo sirve de nexo para una de las escenas clave, mecanismo hanekiano hasta la médula en un momento más dramático de lo habitual. Cómo Haneke relaciona poéticamente la llegada de la muerte con una amenaza exterior, antes expresada con la muerte de una niña, las jugarretas de unos bándalos o unas cintas de vídeo de extraño contenido - la ruptura inicial se produce cuando tras llegar de un recital los personajes observan la cerradura de la puerta de su casa forzada, una idea de ataque exterior que la película justifica al ser un relato de interiores y que llega a su máxima expresión en la escena del sueño de Trintignant -. Y cómo Haneke termina su relato de forma nada convencional, un broche de oro inmejorable: el protagonista parece volver a la normalidad y sale de la casa, sumido en brumas, rodeado de fantasmas, y muriendo, simbólicamente, ante nosotros; y acto seguido, la puerta vuelve a abrirse por última vez por la hija que interpreta Isabelle Huppert, y la pérdida del personaje queda sintetizada con las mismas habitaciones, esta vez abiertas y bañadas de luz, en símbolo del vacío interior y exterior al que tendrá que hacer frente una vez que la muerte se ha llevado definitivamente a sus seres queridos, y por lo tanto a parte de su ser. Momentos de una rotundidad y una intensidad propias del que tal vez sea el mejor cineasta en activo.

Para cinéfilos que llaman a las cosas por su nombre.

Lo mejor: El trabajo de Trintignant y sobre todo Riva está por encima de la interpretación.

Lo peor: Los fieles de Haneke añorarán que el cineasta no haya incubado de nuevo el huevo de la serpiente.

Nota: 8

Crítica de LA PARTE DE LOS ÁNGELES (THE ANGELS' SHARE), de Ken Loach

 LA MEJOR PARTE DE LOACH

La parte de los ángeles es el porcentaje casi inapreciable de alcohol que las barricas de whisky pierden año tras año, y ese pequeño tanto por ciento es la clave que determina la calidad, en función de su antigüedad, de los diferentes licores. Utilizando esta imagen como símil de la carrera de este prolífico realizador podría decirse que el británico, lejos de madurar y de servirse de su incuestionable experiencia, va perdiendo capacidad de convocatoria y convicción película tras película. Loach ha entrado, entró hace mucho tiempo, en un círculo vicioso bastante burgués (por acomodaticio), algo paradójico si tenemos en cuenta que su discurso va encaminado hacia lo social (y por lo tanto, por lo comprometido y combativo). El problema del cine de Loach es doble: por una parte, sus ficciones se ensamblan entre sí formando un mosaico personal que, pese a todo, encuentran su razón de ser en la repetición, por lo que en él hay tanto la impronta de un autor como la evidencia de un mecanismo cerrado, ensimismado en su propia inercia; y por otra parte, ese todo homogéneo que es el cine de Loach no puede sorprender de la misma manera ahora, justo cuando autores como Andrea Arnold y análogos no solo se han convertido en discípulos de Loach sino que tanto en riesgo como en inventiva han superado los principios del maestro, que a mediados de los 90, cuando la fórmula del cine realista no estaba desgastada. Por todo esto, pedir que el cine de Loach se renueve, que experimente o que cambie de rumbo es un imposible, y bien pensado es hasta deseable que eso no suceda porque Loach dejaría de ser Loach. La novedad es que La parte de los ángeles se ve beneficiada por el actual contexto de crisis, más incluso que En un mundo libre, algo que no es mérito del propio Loach y que ni tan siquiera puede utilizarse como defensa de la película, pero que convierte esta historia de un grupo de fracasados en busca del whisky de oro en un pasatiempo digerible y divertido. Dato que realza este nuevo título si pensamos que Route Irish, la anterior obra de Loach, era un film sobre las heridas de Irak cuando el panorama social y cinematográfico ya no precisaba una obra de tal temática (en otras palabras: además de mala, estaba parida a destiempo).

A falta de que sus ficciones reciban nuevas y más interesantes transfusiones, Loach se divierte junto a su infatigable guionista Laverty mezclando líquidos y probando nuevas combinaciones partiendo de una paleta de sabores ya marcada. La parte de los ángeles es su nueva creación y en ella conviven dos partes de Loach: el drama de personajes conflictivos, ambientes opresivos y desigualdad social marca de la casa, y en su segundo tramo la comedia coral, amable y vitalista. Loach y sus artimañas están lo suficientemente desgastadas como para que la película, en contra de sus propósitos, invoque sonrisas y lágrimas, pero hay que reconocer que Loach, al apostar por un realismo más mágico que feísta, es capaz de remontar el vuelo y conseguir su obra más entretenida en mucho tiempo. Quién iba a decirle al humanista por excelencia del cine del viejo continente que las mejores partes de sus últimas películas, o más concretamente la mejor parte de su filmografía reciente, estaría en lo complaciente y surrealista, algo que atañe también a la notable Buscando a Eric. Ojalá Loach se dé cuenta que necesita despegarse de la realidad para acoger la ficción pura y dura. La parte de los ángeles queda lastrada por los miedos y los subrayados de Loach pero también ofrece su cara más festiva. No es una obra maestra, incluso podría describirse como simplemente aceptable, y aún así es la mejor parte de Loach. Parte, dicho sea de paso, que gustó mucho a Nanni Moretti en el pasado Festival de Cannes hasta el punto de conceder al film el Premio del Jurado: ¿será que el realizador italiano adolece del mismo mal que Loach y bebió con gusto del vaso?

Para los que buscaban motivos para reconciliarse con el cine de Loach

Lo mejor: El descubrimiento del actor Paul Brannigan.

Lo peor: Que Loach no se emborrache.

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Nota: 7

Crítica de DE ÓXIDO Y HUESO (DE ROUILLE ET D'OS, RUST AND BONE), de Jacques Audiard

Esta reseña no contiene spoilers de la película

DE CUERPOS Y ALMAS

El cine de Jacques Audiard conjuga el thriller puro con el romance nada convencional. Sus películas tienen la capacidad de sorprender siguiendo y al mismo tiempo saltándose las normas que dictan los géneros. Ver una película de Audiard significa dejarse arrastrar por unos personajes tan cercanos como imprevisibles cuyos pensamientos y actos siempre quedan intuidos, medio escondidos, velados. Su universo cinematográfico es complejo y vivo porque cuesta imaginar qué sucederá en la siguiente escena y porque al mismo tiempo todas sus obras gozan de una hondura y una solidez envidiables. Un cine personal que no olvida el entretenimiento, que bebe tanto del cine francés más discursivo como del cine negro norteamericano. Hay una parte de violencia, de espectáculo impúdico, y al mismo tiempo de delicadeza y romanticismo en Audiard, facetas que en De latir mi corazón se ha parado y en Lee mis labios daban como resultado dos películas robustas, impactantes. Todo ello le ha permitido ser el gran autor del cine galo reciente, evitando el subrayado, la impostura, la afectación, el efectismo y la (auto)complacencia que recorre un cine francés por lo general bastante 'ombliguista'.Y si con Un profeta, la gran obra maestra de Audiard, estábamos ante el film más apabullante del director, De óxido y hueso puede describirse sin problema como la cinta más pausada del francés, la más relajada, la más introvertida, la más cercana al romance que al cine de acción. Aquí no queda rastro, si acaso meras referencias, a los seres carnívoros y cortantes de Un profeta. Solo hay un único nexo de unión: todos los personajes de Audiard son supervivientes, de sí mismos y con respecto a los demás. 

De óxido y hueso se disfruta por el dominio de la técnica del director, por su capacidad por poner la cámara y proyectar las luces y las sombras de cada plano de la forma más certera, por su habilidad por extraer lo mejor de sus actores trabajando según la escena desde la contención o desde la rabia desatada. Imaginamos que Audiard se sintió atraído por la novela de Craig Davinson precisamente porque en el texto se intuye una parte lírica y otra absolutamente descarnada, elementos que están en pugna y en constante equilibrio en el mundo ficcional de Audiard. De óxido y hueso es una historia bella y a la vez triste. Se articula sobre la colisión de dos mundos, dos personajes con magulladuras, con su mochila, con su pasado. Interrogantes que nunca son desvelados: Audiard respeta la intimidad de sus personajes, pero esa no invasión no se traduce en ningún caso en una mirada complaciente. La película es una grieta y al mismo tiempo el cataplasma que sana la herida. La historia de una cuidadora de orcas que ha perdido sus dos piernas tras un grave accidente y la de un boxeador perdido que pone en juego todas sus extremidades con cada combate. En este juego de dualidades, de objetos frente a sus reflejos distorsionados, también puede dividirse la película en dos partes: la primera es misteriosa, tiene atmósfera, retiene algunas estampas para el recuerdo, deja poso y está recorrida por una melancolía y angustia brillantes; la segunda en cambio cede al tono conclusivo, dibuja un final un tanto forzado y deja al espectador desalentado pero con los asideros suficientes como para causar impacto y provocar la reflexión de la audiencia. 

Seguramente muchos entenderán este cambio de rumbo de Audiard como un acto conservador por conseguir tras Un profeta otro éxito comercial de resonancia internacional, algo que justificaría las irregularidades del segundo tramo de metraje y cierta indulgencia en la descripción de sus personajes, pese a todo hoscos y difusos. La verdad es otra: Audiard apuesta aquí por primera vez por el cuento, por un realismo casi mágico, y en él se sirve tanto de la parte feísta como del vitalismo de todo su cine, además del oficio adquirido con el paso del tiempo. Bien pensado, De éxido y hueso no podía ser más diferente que Un profeta, por lo que este nuevo estreno es más la exploración de nuevos recursos narrativos que un paso atrás en el cine de Audiard. En conjunto puede que no tenga el empaque habitual del cine de su responsable, pero vuelve a ofrecer al espectador una experiencia de largo alcance. De óxido y hueso, título que remite a lo material, se dirige hacia nuestra sensibilidad, la parte intangible. Y como fábula simbólica y al mismo tiempo desnuda de retórica se sitúa muchos peldaños por encima de las películas falsamente románticas, por edulcoradas y prefabricadas, que pueblan constantemente la cartelera. También tiene mucha más alma que la mayoría de obras que copan la atención y los palmarés de los principales festivales. Datos que hablan por sí solos, que reafirman a Audiard como uno de los grandes autores de la actualidad y que consolidan De óxido y hueso como una obra estimulante incluso en sus partes más discutibles.

Para los que busquen historias de amor al límite y nada convencionales

Lo mejor: Como las mejores películas, es un todo personal y complejo.

Lo peor: Ciertas decisiones finales de guion, pese a todo perdonables.

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Nota: 7'5

SITGES 2012: HOLY MOTORS, de Leos Carax

Premio a la mejor película, mejor director, premio José Luis Guarner y Méliès d'Argent al mejor largometraje de la sección oficial a competición.
Monsieur Oscar viaja en limusina y se transforma

HOLY MOTORS, de Leos Carax (Francia, 2012)

¿De qué va?: Un hombre abre una puerta escondida en una pared. Al final del pasillo hay una sala de cine llena de gente con la mirada perdida. Vemos a Oscar saliendo de una mansión de lujo. Saluda a su asistente Céline y entra en una limusina. Una vez dentro del vehículo, y a partir de unas breves notas escritas en cuadernos, Oscar se maquilla y sale a las calles de París interpretando todo tipo de personajes: un mendigo, un tarado, un asesino, un padre de familia... Por el camino se encuentra con personajes de lo más extraños, incluso consigo mismo. ¿Pero qué mueve a Oscar a dedicarse a un oficio tan curioso? ¿Quién le paga? ¿Para conseguir qué objetivo? ¿Dónde están las cámaras? ¿Quién es en realidad Oscar? 24 horas después, la limusina descansa en un garaje cuya entrada está presidida por un letrero de luces de neón verdes donde se lee 'Holy Motors'. Y todo vuelve a empezar. A todo termina.

Reacciones del público de Sitges: Carax llegó a Sitges y creó un silencio casi sepulcral. Los aplausos fueron tímidos y hubo algunas risas, quién sabe si de nerviosismo, de enfado o de gozo. La película dejó en shock, tuvo efectos narcolépticos para otros y muchos seguro que esa noche soñaron con las mil y una escenas fascinantes de la obra. Pregunta que se oyó al final de la sesión: '¿pero qué quiere decir 'Holy'? Je ne sais pas.

Valoración: Holy Motors es una película tan extraña, tan fascinante, tan hipnótica y tan singular que resulta difícil hablar de ella. Y la hemos esperado tanto que no sabemos si hacia ella sentimos rechazo o pasión desatada. Viéndola como un collage de imágenes abstractas, el film transita unos mundos, unas texturas, unos colores y unas atmósferas nunca vistas que dejan a la audiencia pegada a la butaca. Y si se quiere acceder al corazón del misterio, la película se presenta árida, inexpugnable, poliédrica, esquiva, nocturna. Holy Motors se disfruta en dos planos diferentes. El primero, el más primitivo: la atracción por las imágenes, y aquí Carax nos brinda estampas para la historia. Y el segundo, el más sesudo: el interpretativo. ¿Que qué es, o qué puede ser, o qué quiere ser, o qué intenta ser Holy Motors? Da igual. O tal vez no. O todo lo contrario. Quién sabe. Hay la descripción de un París familiar pero a la vez extraño, deshumanizado, carnívoro, oculto. Es un homenaje a la figura del actor militante que vive por y para sus personajes, creando a cada función una tranche de vie que es una ficción, o una ficción dentro de una ficción, o un símbolo de la sociedad tan extraña en la que vivimos. Puestos a ir más allá, cabe la posibilidad de que ese actor que muta sea una metáfora del humano moderno, en constante cambio, paranoico e inestable, alguien que como Oscar parte de un no hogar para dirigirse a ningún sitio y que al ser muchas personas termina por no ser nadie, por carecer de raíz, estabilidad e identidad. De no haber crítica podemos regocijarnos en su humor marciano. Y si uno no está para tantas historias, siempre se puede pensar que todo lo visto forma parte de un retablo de locuras, la película dentro de la película que miran los espectadores cadavéricos de la primera escena. Ver Holy Motors es como intentar contener agua en la palma de la mano: se escapa, cambia a cada segundo, se cuestiona y reformula con una rapidez increíble, desestabiliza al no saber qué será lo próximo y deja la sensación de una película tan viva como muerta que de alguna manera es un género cinematográfico en sí misma y es una mezcla de cosas, es unidad y es mosaico, es puro cine y al mismo tiempo pura figuración. Desde la duda, pero con la certeza de que Holy Motors cala hondo, Carax ha logrado una obra maestra a la que tendremos que volver queramos o no para redescubrirla, diseccionarla, saborearla. Un juego de espejos, de caras y de reflejos, de seres y siluetas, que tiene su punto culminante en la escena musical protagonizada por Kylie Minogue. Sea fruto de la genialidad o de la trampa Holy Motors ya es la horma del zapato y la recurrente obsesión de este cinéfilo que cree que Los amantes del Pont Neuf es un peliculón incomprendido. Carax sigue siendo el raro de la clase, el cineasta marginado y el artista maldito. ¿Será Holy Motors autobiográfica? Véanla, ámenla u ódienla, pero opinen. No les dejará indiferentes.

Para los que saben que las mejores películas no pueden ser contadas: hay que verlas y opinar.

Lo mejor: Lo evidente: tenemos nueva película de Leos Carax.

Lo peor: Puede que ni el propio Carax sepa qué es y qué significa Holy Motors.

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Nota: 9

Tráiler:

SITGES 2012: COSMOPOLIS, de David Cronenberg

A medida que voy conociendo el cine de Cronenberg me da la sensación, ahora corroborada con esta Cosmopolis, de que el realizador canadiense es un genial creador de atmósferas aunque sus películas siempre pierden consistencia en el plano narrativo, como si sus historias, pasada la originalidad inicial del planteamiento, acabasen engullidas y afectadas por su radicalidad. Cosmopolis tiene algo de todo esto, como lo tenía Crash, Spider o Un método peligroso: es un cine difícil de seguir (hay diálogos que directamente no se entienden, y Cronenberg no puede escudarse en la aridez propia de la jerga económica), excesivamente anquilosado en un contexto que define la trama al mismo tiempo que la limita (aquí la limusina del protagonista cumple esas funciones de espacio físico y estado de ánimo, continente y contenido iluminado por pantallas y leds a la vez que vaciado de sentimiento). Cosmopolis confunde la singularidad con la oscuridad, el surrealismo con la mera extravagancia, la sensación de extrañeza con la total inaccesibilidad. La crónica de un joven multimillonario recién casado amenazado de muerte que está atrapado en un Nueva York convulso, casi apocalíptico, dista de ser el thriller sólido y trepidante que Cronenberg sabe hacer, aunque sea en contadas ocasiones (las últimas: Promesas del este y Una historia de violencia). La película tiene una factura visual muy estudiada que recuerda a ejercicios austeros, cuentos de una sociedad que se desvanece, como A ciegas de Meirelles o Código 46 de Winterbottom. Y justamente Cosmopolis adolece de las mismas debilidades que afectaban a esas dos películas: sus personajes resultan totalmente imprevisibles para el espectador, algo que mantiene el misterio de la película hasta el final pero que resta consistencia a todo lo visto. Cosmopolis es de esas películas con las que uno tras los títulos de crédito necesita reflexionar 'qué ha visto', eso a riesgo de que la respuesta sea 'absolutamente nada', o que de confiar en Cronenberg no quede otra que volver a visionar la película. Cosmopolis tiene su enjundia, aunque intrincada. Pero no me interesa. Me quedo en el plano fácil, tal vez el único al que puedo acceder, seguro que el más superficial, en el que Cosmopolis se define como una fallida historia sobre la deshumanización del hombre moderno que funciona por su caparazón visual. Tiene un aire nocturno que muchos disfrutarán al amparo de algún porro u otras sustancias psicotrópicas. Una película polémica hasta la médula, otra más para discutir si Cronenberg es un genio o un colgado de cuidado. Quien escribe sigue esperando más corazón y menos brusquedad en el cine de Cronenberg. ¡Ah! ¿Y Pattinson? Progresa adecuadamente.

Para amantes de las obras que crean división de opiniones
Lo mejor: Imaginar la cara de una fan despistada de la saga Crepúsculo viendo la nueva película de su ídolo.
Lo peor: Es un blanco fácil y recibirá todo tipo de improperios, aunque seguramente la película se revalorizará con el tiempo.

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Nota: 5'5

Crítica de MÁTALOS SUAVEMENTE (KILLING THEM SOFTLY)

Mátalos suavemente es una película de hombres malos. Pero malos diferentes. Aquí vemos los que pulsan el gatillo, los que han hecho de la muerte su trabajo y de los Estados Unidos la tierra de las oportunidades. La muerte nunca es dulce y el acto de matar nunca puede ser suave: en todo caso su título es un eufemismo que viene a decirnos que en el cine de Hollywood casi nunca se retrata la verdad de los sicarios, los intermediarios y los asesinos. El gran logro de Mátalos suavemente es huir de la imagen del mafioso estrella que dirige una familia de súbditos a su cargo y que mata sin ningún atisbo de humanidad. Ese es el patrón de El padrino y el esquema que muchos han copiado infinidad de veces. La película de Dominik, en cambio, sucede en la Norteamérica que se debate entre McCain y Obama pero en la que no hay indicios de cambio. La película es la historia de unos cadáveres, como indica el plano final de la propuesta, que son un tanto por ciento anecdótico de los miles de cuerpos que aparecen tiroteados en cualquier cuneta del país por motivos y manos que nunca conoceremos. Dominik somete al espectador a un juego cruel, a un análisis de personajes y a unos diálogos que se suceden en largas escenas, impúdicas e incómodas, ya sea para corroborar la estupidez de unos jóvenes que roban una timba ilegal de póquer o para mostrar el ensañamiento con la que la bestia acaba con sus víctimas. En el fondo, y aquí viene el gran problema de la cinta, Mátalos suavemente es la historia de una anécdota que discurre por caminos bastante trillados. Bien podría interpretarse como una trama mínima llena de matices, algo aplicable a, por ejemplo, Fargo de los Coen, pero personalmente Mátalos suavemente ni me sacia ni me satisface porque sé de antemano todo lo que va a suceder. Una pena porque hay capítulos de series más cortos, con más enjundia, la misma personalidad y más críticos con el mundo que nos rodea. No basta, por lo tanto, ese diálogo final tan violento y prepotente como el antihéroe que interpreta Brad Pitt para elevar Mátalos suavemente a la categoría de película sutil en su violencia tanto implícita como explícita. Tampoco lo será para quien busque una película de evasión y tiros. Al final la película acaba en tierra de nadie porque en el fondo matar con cuidado significa o bien no matar o bien hacerlo de una forma poco apropiada. Porque a Mátalos suavemente le falla la perspectiva. Y sobre todo: una historia más compleja que nos divierta y que nos haga pensar. Quiere ser más europea que americana pero utiliza recursos propios de los Coen y de Tarantino. Que Dominik se aclare y madure sus intenciones. Para entonces seguro que nos brinda la gran película de capos 'hijoputas' que Mátalos suavemente no es.

Para los que busquen una película de gángsters diferente
Lo mejor: Su visión desglamourizada del mafioso.
Lo peor: Exceso de diálogo en escenas que requieren más acción.

Nota: 5

Evocando la infancia: Crítica de MOONRISE KINGDOM, de Wes Anderson

Si antes de Fantástico Sr. Fox muchos escribimos que solo era cuestión de tiempo que Anderson hiciese una película de animación, con Moonrise Kingdom podemos decir que por fin, tal y como esperábamos, el responsable de Life Aquatic ha construido su gran oda y evocación a la infancia. Moonrise Kingdom es una visita a ese tiempo del amor, de los amigos y de la aventura como se puede escuchar en la mítica canción de Françoise Hardy que aquí sirve de hilo musical para esta epopeya aniñada, huida disparatada y recreación friki de Romeo y Julieta. Anderson lleva una década cómodo en unos personajes adultos que se comportan como seres a medio crecer y a su manera muy vividos (y vívidos), y aquí el orden se invierte ya que los niños son los protagonistas y los que se comportan como auténticos hombres. Anderson viene a decirnos que la causa amorosa, naif e idealista del protagonista es lo más maduro que podría filmar, si bien la parodia, el chiste gráfico y el humor marciano marca de la casa atañe a mayores y a pequeños porque, ante todo, la película se enmarca en el contexto de lo irreal, de lo añejo, de lo imposible. Tal vez por ser una huida o un punto de reflexión e inflexión en su carrera, Moonrise Kingdom destapa el que ha sido, es y seguirá siendo el tema favorito de Anderson: la familia retratada en su versión amable y endiablada, como el primer gran soporte y a la postre la eterna lacra de unos personajes que solo pueden crecer desde la (auto)exploración y la pérdida de raíces. Moonrise Kingdom es todo lo cínica, rara y adorable que podría esperarse de Anderson, si bien en este caso la aventura no me llena de la misma manera que lo hizo Viaje a Darjeeling. Será que este reino es más intrascendente o que, cosas de la vida, nos pilla un poco lejos esa edad en la que contábamos con alegría cada nuevo pelo del sovaco (permítanme la broma), pero Moonrise Kingdom al terminar me deja embobado con una sonrisa de oreja a oreja, y a los pocos minutos la recuerdo como una ficción un tanto inane. Moonrise Kingdom es un viaje nostálgico sin más reflexión que el disfrute instantáneo: no puede decirse que estemos ante una mala película pero sabe a chicle mascado tras haber disfrutado, reido y llorado con el Anderson anterior. Le reprocho a Anderson que tras la postal de colores saturados no haya añadido una nota más honda. La típica película que ensanchará el corazón de los Andersianos de pro y que dejará totalmente fuera de juego a los que antes nunca fueron de colonias con el director de Los Tenenbaums como extravagante monitor. En lo personal accedo a la excursión pero me quedo en el campamento base sin poder disfrutar de extravagancias que casi siempre, desgraciadamente, son solo eso: extravagancias.

Para niños grandes, medianos y pequeños

Lo mejor: Deja atónito hasta el más resabido.

Lo peor: Ser la peor obra de Anderson, aunque eso no sea ni un reproche ni tan siquiera un inconveniente.

Nota: 6

CANNES 2012: LA SEGUNDA PALMA DE ORO DE MICHAEL HANEKE

Cannes dura todo el año. No solamente porque según la leyenda Thierry Fremaux y su equipo ven miles de películas a lo largo de 365 días. Como escaparate a ratos fastuoso a ratos serio de las constantes cinematográficas de la modernidad, el certamen francés trasciende la mera competición de películas para convertirse en un resumen de aquellos autores y títulos que nutrirán las revistas y conversaciones cinéfilas a lo largo de todo el año. Hay que estar en Cannes porque ese es el premio: ser coronado como pieza clave de lo ocurre aquí y ahora en el cine del siglo XXI.

Quizás por eso Cannes 2012 desde un primer momento dió la sensación de ser un festival celebrado a destiempo. Porque un año en el tiempo no siempre concuerda con un año en lo cinematográfico. Es lo que ocurre cuando todavía sigue coleando una edición donde se vieron El árbol de la vida, Melancolía o El niño de la bicicleta entre otros títulos, cintas que merecen muchos visionados y cuya discusión sigue viva entre la comunidad cinéfila. Cannes 2012 se ha celebrado cuando las llamas estaban todavía encendidas, cuando lo habitual es que las ascuas del pasado den paso a un nuevo espectáculo avance del cine del 2012.

Por todo ello Cannes 2012 ha sido menos interesante, menos mediático. La lluvia se encargó de deslucir el glamour de la alfombra roja. Y los periodistas reunidos concordaron en hablar de una edición un tanto descafeinada en la que se dieron cita los grandes nombres de Cannes pero en la que  en ningún caso se presentó la película definitiva que reconciliase (o enemistase) a todos de forma apasionada. Obviamente todo ello forma parte de las bambalinas de la prensa, que, por cierto, no se aclaró ni tan siquiera a la hora de valorar si una película había sido recibida con aplausos o entre abucheos. En definitiva, como siempre, ahora toca el turno de que el público valore, aun a sabiendas de que quizás resulte más interesante volver a Cannes 2011 que conocer las nuevas propuestas de 2012.

Esta 57ª edición de Cannes será para siempre la edición de Haneke. El director de Caché o La pianista suma su segunda Palma de oro, para más inri consecutiva, tras La cinta blanca. Por si había alguna duda, Haneke ya es historia viva del mundo del cine, un cineasta que empezó a dirigir tarde y que el reconocimiento le ha venido cuando ya no lo necesitaba. Aunque con el paso de los años ver a dos películas del maestro austríaco en la lista de grandes encumbradas en la Croisette será clave para saber quién fue uno de los grandes creadores de historias en paralelo al cine comercial. Otra vez el factor 'tiempo'.

No hubo que lamentar desatinos. Todos los nombres del palmarés eran los esperados. Nanni Moretti y su equipo lograron una nómina de ganadores que a ciegas parece poco o nada reprochable. Carlos Reygadas fue el mejor director por la polémica del año: Post Tenebras Lux. Independientemente de que sea una obra maestra incomprendida o una basura infumable, el hecho de ver con premio al director de Batalla en el cielo y Luz silenciosa supone una grata noticia. Cristian Mingiu logra lo que consiguió Almodóvar por Volver: palma al mejor guión y reconocimiento para sus dos actrices. Mads Mikkelsen, nombre vital del cine nórdico de los últimos veinte años, consigue algo más que la Palma al mejor actor: no solo ser (que ya lo era), sino ser reconocido de una vez por todas uno de los grandes intérpretes europeos. Para más datos, les remito al Especial Cine Nórdico que este blog viene publicando desde abril. Para Mikkelsen el tiempo correrá a diferente velocidad: habrá un antes y un después tras La caza de Thomas Vintenberg.

¿El gran premio del jurado para Reality de Matteo Garrone habrá sido resultado de un favoritismo italiano auspiciado por Moretti? ¿Hasta qué punto el cine caduco de Loach merecía nueva recompensa? El tiempo lo dirá. Y sobre todo los espectadores. Cannes 2012 demostró el total desacuerdo que existe entre periodistas y corresponsales. Hemos leido crónicas de todo tipo, la mayoría contradictorias. Dato que nos hace pensar que este Cannes 2012 todavía sigue oculto. La primera parada la tendremos con el estreno de Moonrise Kingdom, la encargada de inaugurar el festival. El año que viene nos volveremos a encontrar para decidir si este fue un buen año o no.

CANNES 2012: QUINIELA DEL PALMARÉS

PALMA DE ORO: REALITY (BIG HOUSE), de Matteo Garrone

Post Tenebras Lux, Amour (Love), Après la bataille,

GRAN PREMIO DEL JURADO: BEYOND THE HILLS, de Cristian Mungiu

PREMIO DEL JURADO: LIKE SOMEONE ON LOVE, de Abbas Kiarostami

DIRECTOR: CARLOS REYGADAS, por  POST TENEBRAS LUX

Matteo Garrone, por Reality; Cristian Mungiu, por Beyond the hills; Michael Haneke, por Amour; Jeff Nichols, por Mud; Sergei Loznitsa, por In the fog

ACTOR: BRAD PITT, por KILLING THEM SOFTLY

Ciro Petrone, por Reality; Matthew McConaughey, por Mud; Mads Mikkelsen, por Jagten

ACTRIZ: ISABELLE HUPPERT, por AMOUR (LOVE) o IN ANOTHER COUNTRY

Posibilidades extrañas: Premio femenino conjunto para las actrices de Holy Motors; premio a actriz y actor para los intérpretes de The taste of money, Like someone on love o Rust & Bone

GUIÓN: ULRICH SEIDL, por PARADIES

Abbas Kiarostami, por Like someone on love; Michael Haneke, por Amour (Love); Alain Resnais, por Vous n'avez encore bien vu; Paul Laverty, por The Angel's Share; Thomas Vintenberg, por Jagten