Crítica de AGORA

Amenábar, en una noche de estrellas, empezó a idear la que sería su quinta película. Tras ver el resultado de este trabajo tan laborioso como esperado, no cabe duda de que Amenábar se distancia cada vez más del cine español; es más, también se distancia del cine en general. El chileno reivindica su estilo ecléctico, su lugar en esta agora majestuosa. La película es, ante todo, una reflexión sobre la intolerancia, aquí mostrada en forma de avatares religiosos, luchas entre las fuerzas judías y las cristianas. Amenábar retrata la Alejandría en decadencia y establece un vínculo con la actualidad, cuando una crisis económica y moral carcome el sistema. Los cambios se producen en momentos convulsos, y Amenábar cambia de registro, abraza la madurez y aúlla su independencia. El autor y su obra se funden, como también quedan en eterna simbiosis los pergaminos de la Biblioteca de Alejandría e Hipatia, heroína que triunfa desde la palabra. Agora es la historia de un triángulo: Hipatia, Davo y Orestes. O mejor dicho: Davo, Orestes y Amenábar, los tres aprendices que miran su musa cual deidad. El respeto, la pulcritud por no manchar la figura de Hipatia es paralela al buen trato que ejerce Amenábar con Weisz, cara de autoridad y gran belleza. Y al final, Agora abandona el triángulo para ser una película circular, completa y compleja, llena de indirectas y relaciones. Geometría cinéfila bastante peculiar.

Agora funciona más como invento que como homenaje a algo ya hecho (y, por concepto, antiguo). La Alejandría de Agora es un recital de excelentes decorados y vestidos, aunque la sensación de grandeza se complete con el tono elegíaco de una superfície marrón, desnuda, descarnada. Agora es una película anacrónica, no porque reviva las formas del peplum, sino porque prefiere impactar más a nivel intelectual que emocional, un objetivo y un logro poco común en la actualidad. Por ello, la Alejandría de Amenábar se asemeja más al Dogville de Von Trier que al Egipto de Mankievich: aquí no hay mitos, pero sí seres humanos; no hay admiración, sino crítica; no nos deslumbran las cualidades técnicas del conjunto, o al menos no tanto como la parte menos palpable, dedicada a recordarnos que nuestra especie es, fue y será malvada, y que siempre compartirá un mismo cosmos. Al optar por los planos largos y travelings, Amenábar borra la violencia visual, entiende los dos frentes de la batalla y asume la pequeñez de lo contado. Al fin y al cabo, puede que el caos también reine en otros planetas, entre otros seres, en otros momentos históricos. La escena, imaginación artesanal y a la vez tecnológica, es reveladora. Del nivel del mapa negro de 2001: odisea en el espacio (no por casualidad, la película favorita de Amenábar).

La gran sorpresa del film está en el esclavo Davo, muy bien interpretado por Max Minghella. Davo se debate entre el amor y la filosofía, la pasión y la razón, los impulsos individuales y los caprichos del colectivo. Davo duda y pauta las dos muertes que encierra la trama: la de la Biblioteca de Alejandría, cuna del saber; y la de Hipatia, en cuyo espíritu habitan la inquietud y conocimientos de los papeles ya quemados. La tragedia de Agora es gradual y, aunque no invoca a la lágrima, sí transmite una considerable sensación de tristeza (véase la elegante y para nada morbosa muerte de la protagonista). Y el espectador, como Davo, no podrá olvidar las lecciones de Hipatia (al fin y al cabo una mártir, una científica laica con un devenir bastante religioso). Lástima que Amenábar se emborrache de tanta grandeza y caiga en algunos subrallados. Agora entretiene, aunque este no es su principal preocupación. De ello respira una mezcla de frialdad y furia, de filosofía y pomposos escenarios. No es redonda: es una elipse, como al final demuestra Weisz sobre un cuadrilátero de arena. Y, pese a esto, será una de las películas del año.

Nota: 7'5 / 10

OBRAS A REIVINDICAR: CHANSON D'AMOUR (2006)

El capricho de los traductores y productores hizo que Quand j'étais chanteur se estrenara entre nosotros como Chanson d'amour, un cambio tan extraño como innecesario. Ya sea en su versión original o traducida, el título aporta un toque francés a una película de alma gala, pausada y de trabajados momentos y diálogos. Estamos ante un claro ejemplo de película agradable, sin aparente argumento ni demasiados altibajos; un relato que utiliza lo pequeño para hilar su escueto y honesto (y, en parte, grande) discurso. No hay lugar para la pretensión, pero sí para las baladas francesas, convirtiendo el film en el musical vecino más original desde On connaît la chanson. La película tampoco deja resquicios para tramas intrincadas: como los romances clásicos, aquí en su vertiente más imposible, la película se centra en su pintoresca pareja protagonista. Nada más y nada menos. Depardieu y de France son los encargados de aportar las notas a un pentagrama que invita al relax. No cuenta nada (al menos nada excepcional), pero atrapa. Como las canciones de ahora y siempre...

Depardieu consigue aquí uno de sus mejores trabajos hasta la fecha. Su personaje, un cantante mayor que sobrevive amenizando bares, restaurantes y casinos deprimentes, mezcla la ñoñería del género romántico con una mirada bastante revolucionaria: rescatar la figura del artista olvidado para justificar la desgana personal y profesional de un dandi enamorado. La antítesis basa el dúo, y de France, callada, rubia y delgada, fría a ratos, aporta la ternura y la distancia de un ser que titubea en todo y con todos. Nos imaginamos las curvas del camino, se intuye el meloso desenlace y se digieren a gusto las melodías de la propuesta. Una película pequeña que puede alegrar muchas tardes oscuras. Bella pero, ante todo, francesa. Muy francesa.

CLÁSICOS: LA CEREMONIA (1995)

A mediados de la década de los 90, se creía que la carrera de Claude Chabrol, autor prolijo y prolífico, estaba acabada. Lejos de esto, La ceremonia aterró en el Festival de Venecia e impactó sobremanera, un buen recibimiento que tuvo su reflejo en el pamarés: premio a la mejor actriz por las portentosas Isabelle Huppert y Sandrine Bonnaire. La ceremonia no solo supuso la reactivación artística de Chabrol, sino su consagración definitiva como clásico vivo. Gracias a esto, sus nuevos films (desde Gracias por el chocolate hasta La chica cortada en dos) siempre han sido bien recibidos por la crítica, porque Chabrol, único, incisivo e irónico, es, como Woody Allen, una cita anual ineludible, muy esperada, para nada el lánguido reflejo de un autor en horas bajas o sumido en el aburrimiento y la repetición. Chabrol es un chaval de setenta y muchos; y La ceremonia, su última y más grande obra maestra.

A primera vista, la película supone un nuevo regalo para el lucimiento de Isabelle Huppert, actriz fetiche del francés. El personaje de Huppert, una empleada de correos descarada, extrovertida, excéntrica y enfermiza, es todo un lujo para el espectador, un torbellino que altera el tranquilo devenir de todos los personajes. Huppert, figura malvada que corrompe y tiñe de sangre la historia, utiliza su singular rostro, pasea su pequeña figura y enamora a la audiencia, aunque, en el fondo, su personaje sea asqueroso, inmoral, repudiable en todos los sentidos. La maestría de Chabrol, genial constructor de personajes y diálogos, dibujaba la antítesis de su musa con Sophie (Sandrine Bonnaire), un ser frío, sumiso, dócil, esquivo, débil y cargado de malas intenciones. La ecuación fue perfecta: La ceremonia ostenta la relación entre dos mujeres más compleja y potente de los últimos veinte años. Y con ellas, el relato juega con el drama y la comedia hasta construir un discurso de gran carga política y social, con una banda sonora excelente, con una factura austera, de aliento clásico, impecable y en continuo crescendo. Un acierto, una jugada redonda se mire por donde se mire.

La ceremonia es una película sumamente sutil, repleta de símbolos y detalles, diálogos lapidarios y momentos inolvidables. Sus fotogramas son turbios, crean malestar, se apoderan de la audiencia y sacuden nuestra conciencia. En términos generales, La ceremonia versa sobre la lucha de clases y expone la osadía de la ignorancia (al final en su faceta más peligrosa). Algunas escenas perturban años después de su visionado: los juegos entre Huppert-Bonnaire en la cama de la primera (y la duda sobre el pasado criminal de ambas), el brutal crimen a ritmo de ópera, la fría Bonnaire chantajeando a la hija de su jefa y escondiendo su analfabetismo, y, finalmente, una escena final rotunda, el último as del zorro Chabrol en su cúspide más tétrica y malsana. Con todo, La ceremonia termina como una cinta de terror de naturaleza crítica y verista, seria, para nada complaciente. Si tienen ocasión, recuperen una de las películas francesas más importantes de los últimos años.

OBRAS A REIVINDICAR: 8 MUJERES (2002)

Existen pocas películas como 8 mujeres dentro del cine francés. Es más: existen pocas películas como esta dentro del panorama cinematográfico actual. Es arriesgado querer en pleno S. XXI reivindicar las formas del teatro, las tramas sencillas y las historias basadas por completo en los actores, sus gestos y sus diálogos. 8 mujeres es un ejercicio de depuración estilística y manipulación festiva de los colores, aquí chillones, vivos, irreales. 8 mujeres no quiere dar lecciones de nada, su naturaleza es noble aunque sus formas pueden llegar a exasperar. Si se disfruta, la película es pura diversión, el placer de ver a las ocho mejores actrices francesas del momento reunidas en una opereta de enredos, en un cuento de culpables y víctimas, de fantasmas avaros, de amores utópicos, de canciones radicales, de paz imposible. 8 mujeres nace y crece en la hipérbole y es única en su especie. Guste o no, es un título difícil de evitar y olvidar.

François Ozon, que aquí reivindica a cada plano ser el Pedro Almodóvar francés, arranca su criatura de forma irónica. El humor negro que planeará por la mansión protagonista queda resumido en sus títulos de crédito: ocho flores en representación de las ocho únicas protagonistas de la obra. La apuesta es súmamente kich y el espectador entiende que lo que va a ver es tan bello y a la vez tan falso como las flores del inicio. Las rosas acaban teniendo espinas y, al cortar su tayo, nos topamos directamente con un vodevil que nunca se desenreda. El amor de Almodóvar por las mujeres (solo Ozon es capaz de exponer la homosexualidad femenina de una forma tan festiva), el diseño de una escenografía y trama al más puro estilo Agatha Cristie y una muy francesa combinación de drama, thriller y comedia de locos redondean el conjunto. El espectador, ante tanto histrionismo, no tiene tiempo ni para respirar. Al acabar la obra (todo sea dicho: con uno de los finales más impactantes de la década, fiel a las trampas y virtudes del relato), los ocho bufones, cada uno con la ropa que los caracteriza (aquí no hay seres, sino sombras, matices, intuiciones: todas, a su manera, representan a una única fémina, el monstruo que ha acabado con la vida del señor de la casa), se presentan en fila ante el espectador. Los personajes, que manipulan a sus compañeras y a la propia audiencia, se despiden de una forma tan teatral como teatrera, tal y como son y serán sus vida.

8 mujeres plantea otra posibilidad de análisis: la relación del autor con sus musas. Ozon retrata a sus actrices con un respeto increible. Ozon, director y cinéfilo, no puede evitar esconder su admiración hacia los seres que retrata, consciente, en el caso de Deneuve, Huppert (la mejor con creces) o Ardant, de estar ante auténticos mitos del séptimo arte. Las imágenes de Ozon parecen las de un fan obsesionado, las estampas de un lunático que orquestra un pequeño juego para ver a sus actrices en acción. Poco importa el qué si, al final, el voyeur podrá disfrutar de sus damas. Hay en el propio concepto de 8 mujeres una tensión erótica no resuelta, y, con ella, la cinta se reivindica como una película gay, la consumación de un deseo malsano, el morbo de ver el glamour de unos cuerpos en continuo contoneo. Este apunte precisa un matiz: Ozon no desnuda a la fémina, pero sí la observa desde todos los ángulos; Ozon se acerca a la mujer con mimo, con admiración, como símbolos de una condición sexual que aplaude a la mujer sin sentir por ella una motivación sexual. Ozon encierra a sus actrices para salir del armario cinematográfico, sin ridiculeces ni plumas fáciles, con un guión ingenioso. Tal y como hacía el Almodóvar de hace unos años...

En resumen, estamos ante una propuesta original, fresca, capaz de dividir a la audiencia. Tendrá muchos admiradores y otros tantos desertores, algo que corrobora la personalidad de Ozon y el acierto del invento. Junto a El sabor de la sandía, el musical (las ocho canciones son de amor y de desamor, calman la trama y describen a cada personaje) más extremo de la década.

LMDLD: AMÉLIE

Título: Amélie Título original: Le fabuleaux destin d'Amélie Poulain Dirección: Jean-Pierre Jeunet Guión: Jean-Pierre Jeunet y Guillaume Laurant Año: 2001 País: Francia y Alemania Duración: 120 minutos Género: Comedia romántica Reparto: Audrey Tatou, Mathieu Kassovitz, Lorella Cravotta, Rufus, Serge Merlin, Jamel Debbouze, Clotilde Mollet, Claire Maurier, Isabelle Nanty, Dominique Pinon, Artus de Penguern, Yolande Moreau, Michel Robin, Maurice Bénichou y Urbain Cancelier Palmarés: Oscars 2002 (nominaciones: película de habla extranjera, guión original, fotografía, dirección artística, sonido), Bafta 2002 (2 premios de 9 nominaciones: mejor diseño de producción y guión original), César 2002 (4 premios de 13 nominaciones: película, director, banda sonora y diseño de producción) Premios EFA 2001 (3 premios de 4 nominaciones: película, director y fotografía), premio a la mejor película de habla no inglesa u europea (críticos Southeastern, críticos de Dallas, críticos de Chicago, críticos de Florida, críticos de San Diego, críticos de Phoenix, críticos Online, críticos de Kansas, críticos de Londres, Independent Spirit Award, Guldbagge Award, Premio Goya, Premio David de Donatello, Premio Amanda, Czech Lion) Fechas de estreno: 25/04/01 (Francia), 19/10/01 (España) Distribuidora: Vértigo DVD: Manga Films

Sinopsis: Amélie es una parisina con una vida peculiar. Su infancia ha estado marcada por la muerte de su madre, por una educación rígida y por una enfermedad cardíaca inexistente que su entorno, hipocondríaco y asfixiante, ha creido y sufrido durante muchos años. Ahora Amélie se ha independizado, vive en el barrio de Montmartre y trabaja como camarera en Deux Molins, una singular cafetería. Dedicada a mejorar la vida de los que la rodean, Amélie desconoce el verdadero amor. Todo cambiará cuando Nino, un chico enigmático de variopintas aficiones y trabajos, entre en su vida. El fabuloso destino de Amélie Poulain se prepara para vivir su cambio más radical, su aventura más disparatada, su momento más dulce.

ANTECEDENTES

El film copó numerosos aplausos en su pase en el Festival de San Sebastián (sección Perlas de otros festivales). Nadie comprendió cómo un film como Amélie, único y original, había podido ser rechazado en Cannes. "Los seleccionadores dijeron que el film no tenía interés, que había visto mucho René Clair sin haberlo digerido", dijo Jean-Pierre Jeunet tal y como recoge el número 1896 de la revista Fotogramas. En Francia fue un éxito inmediato, un auténtico taquillazo no exempto de críticas negativas. No se produjo, pese a todo, un odio tan intenso como el que creó La habitación del hijo en Italia, duramente criticada por la derecha política. En octubre, mes en el que llegó la película a las salas españolas, hubo un overbooking de obras maestras: Amélie se estrenó el mismo fin de semana que La pianista de Haneke, una semana después de Moulin Rouge!, La maldición del Escorpión de Jade e Y tu mamá también, y quince días después de la mencionada La habitación del hijo y el taquillazo adolescente A todo gas. Con este panorama, Amélie nunca fue un taquillazo inmediato: debutó tímidamente en el ranking de las más vistas, pero un potente boca a oreja, unas críticas entusiastas y una nómina de premios que aumentaba día tras día posibilitaron que el film permaneciera en cartel hasta la primavera del 2002. Tal fue la demanda de copias tras sus nominaciones al Oscar que muchos cines españoles volvieron a proyectar la película (con llenos inusuales: muchos espectadores repitieron) y se aumentaron el número de copias. Años después, Amélie es una de las películas más vendidas por las diversas colecciones de películas de los periódicos españoles, además de una de las bandas sonoras más reconocibles y vendidas. Sus emisiones en televisión, como ocurrió en sus pases por La 2, siempre son sinónimo de éxito. Casi nadie conoce el reciente cine francés, pero Amélie es patrimonio de todos. Sin duda, estamos ante la película gala de la década.

UN ROSTRO, UNA ACTRIZ, UN PERSONAJE

Amélie catapultó la carrera de Audrey Tatou, actriz que por aquel entonces contaba con veinticinco años y un César a artista revelación por Venus, salón de belleza (1999). Su rostro de formas redondas, expresión aniñada y mirada angelical saltó a las páginas de revistas y campañas publicitarias. Si en la década hay un caso claro de encasillamiento, ese es el de Tatou, una actriz que ha tenido que lidiar con el éxito (luego reconvertido en estigma) del film de Jeunet. Cuando medio mundo empezó a pronunciar su nombre, Tatou encabezó el reparto de la adictiva Una casa de locos (2002), otro fenómeno de gran calado y taquilla. Luego vendría Negocios ocultos (2002), con la que Tatou empezó a trabajar fuera de su tierra y en lengua inglesa. Entre un punto y otro, entre Largo domingo de noviazgo (2004) y El código Da Vinci (no tardaría en confesar que no atesora ningún buen recuerdo del film y de su papel), la actriz se vistió recientemente con las prendas andróginas de Coco Avant Chanel (2009). ¿Amélie con sombrero y traje? Porque Tatou, para bien o para mal, siempre será la Amélie de Jeunet, papel memorable que ha marcado y marcará su carrera.

REALISMO MÁGICO

Amélie, historia y estética, es un todo unitario, armonioso, coherente; un gran espectáculo sustentado sobre un vigoroso guión, divertido, pero sin gags fáciles. Solo un director como Jeunet, autor de otras paranoias infantiles como Delikatessen, podía orquestrar un cuento tan inteligente y complejo. No hay duda que las formas de Amélie pueden empalagar y saturar, pero la película es coherente de cabo a rabo, con una inventiva creativa que nunca merma pese a las dos horas de metraje. Un gran reparto, un apartado técnico en eterna armonía, una paleta de colores en continuo movimiento, una historia de amor emocionante que al final se cierra de forma sutil, poética, redonda. Con Amélie se inaugura y se cierra un género cinematográfico: el realismo mágico, de regusto francés y subtramas imposibles. Pocos films condensan tanta imaginación y maestría por fotograma, toda una revolución para tratarse de una comedia que apela a los buenos sentimientos. Amélie recicla elementos de la narrativa y las ilustraciones de cuentos infantiles, todo ello sazonado con el atrevimiento y la firmeza de un autor revolucionado, iluminado, consciente de estar rodando su obra maestra. En conjunto y en resumen, Amélie es un pequeño milagro que crea pasiones allá donde se proyecta. Ver Amélie en el cine es todo un divertimento, una experiencia irrepetible e inolvidable. Suerte que tenemos su dvd para revisitar el punto más álgido del reciente cine europeo.

La escena más conocida: Los títulos de crédito son una pieza exquisita, unos fotogramas que forman parte de la memoria cinéfila de toda una generación. La Amélie niña juega con seres inexistentes y monedas, sopla serpentinas, se disfraza, come chucherías, construye circuitos con piezas de dominó y dibuja sombras chinescas. Minutos después, vemos nuestra Amélie fotografiando las nubes, cabreando a su vecino mientras mira un importante partido de futbol por la televisión o llorando la marcha de su pez suicida. Unos primeros minutos mágicos, rotundos; uno de los mejores momentos de la década.

La escena más impactante: Más que impactante, esperada. Amélie está callada, mira por la ventana y procura que Nino no se percate de su presencia. La joven recibe una llamada. Amélie observa el mensaje que su vecino pintor le ha dejado a modo de video. Está decidida: saldrá por la puerta, bajará las escaleras y buscará corriendo el chico de sus sueños. Nada de ello hará falta. Nino está tras la puerta. No hablan. Se besan. Los días avanzan. La pareja corre contenta con la moto de Nino. Vuelve la música de Yann Tiersen. Aparecen los títulos de crédito.

La frase: Como más vale una imagen que mil palabras, he aquí el poético verso de Hipólito. Mientras, el fracasado y frustrado escritor, uno más dentro del mundo Amélie, lee la frase que nunca escribirá: Sans toi, les émotions d'aujourd-hui ne seraient que la peau morte des emótions d'autrefois.

LA PELÍCULA DE LA DÉCADA XXIII

AL OTRO LADO, de Fatih Akin (14/03/08)
Turquía y Alemania: los dos lados. La película: el puente. Personajes que se cruzan, se escuentran y se desencuentran, viajan y sienten. Excelente película, siempre imprevisible e interesante. Mejor guión en Cannes y la corroboración de que Akin es una de las grandes promesas del nuevo cine europeo.















ELEGY, de Isabel Coixet (18/04/08)
Este blog es devoto de Coixet y no lo puede ni quiere esconder. Elegy, menos que Mi vida sin mí o La vida secreta de las palabras y más que la mayoría, es una drama duro, bien interpretado y dirigido con mano firme. El año Cruz empezaba en el Festival de Berlín. Lo peor de lo mejor, que no es poco.















EL CABALLERO OSCURO, de Christopher Nolan (13/08/08)
Ya dije en su momento que me gusta mucho más Mamma Mia! que El caballero oscuro. Pero como servidor no quiere más polémicas, calla y acepta el vuelo del héroe (o mejor dicho: la sonrisa del villano). Ledger viajaba de Gotham al cielo; papel letal e inmortal. Aunque esté sobrevalorada, no deja de ser muy estimulante. ¿Será la más votada?














EL INCIDENTE, de M. Night Shyamalan (13/06/08)
Cualquier ocasión es buena para reivindicar la obra de un maestro en la sombra (tras La joven del agua, en el ostracismo). Inolvidables los momentos de los suicidios colectivos: un manual de cómo crear tensión y sorprender al espectador. Perfecta combinación de palomitas y reflexión. Más de lo que parece, más de lo que se dijo.













LOS FALSIFICADORES, de Stefan Ruzowitzky (14/03/08)
Primer Oscar para Austria. Un entretenido y clasicista regreso a los campos de exterminio, esta vez espiando la actividad de unos estafadores de billetes. Imposible olvidar la larga y curiosa cara del actor protagonista. No es una obra maestra, pero nadie se arrepentirá de verla. De ver a votar hay un trecho y los votos no se falsifican. ¿Aplauden a los trileros del régimen nazi?












LOS GIRASOLES CIEGOS, de José Luis Cuerda (29/08/09)
Ciegos... y sedientos de Goyas. Ironías a parte, lo nuevo de Cuerda era un interesante relato, con una excelente Maribel Verdú (como siempre) y unos adultos Javier Cámara y Raúl Arévalo (como nunca antes). No es brillante, pero se le guarda cariño. Una digna representante española a los Oscar. No hubo suerte, pero no tiene nada que envidiar a las nominadas.












LOS LIMONEROS, de Eran Riklis (03/10/08)
Una parábola pequeñísima, pero grande en intenciones. Hiam Abbas se ganó un importante club de seguidores con esta luchadora rebelde que no se amedrenta ante el poder y las leyes impuestas. Limones llenos de jugo y carga simbólica. El último plano no lo he podido olvidar. Una de las sorpresas más gratas del 2008.















LUZ SILENCIOSA, de Carlos Reygadas (22/02/08)
Reygadas, como Von Trier, es arrogante, pero su maestría y personalidad es evidente. Nos rendimos de principio a fin a este cuento sin par. Una experiencia religiosa. El mejor atardecer y amanecer de la historia del cine. La cadencia de las imágenes, especial, bella y lenta, reinventa todo lo visto anteriormente. Grande, grande, grande. Es silenciosa, pero esta luz ciega, no se olvida, perdura. Forofos y desertores: ¡a votar!












SOY UN CYBORG, de Park Chan-wook (18/07/08)
No es lo mejor de Chan-wook y, sin embargo, nos embelesa esta marcianada de cuidado. Una historia de amor colorista. Un festival de cyborgs, raros, raritos y escenarios imposibles. Una de las sensaciones de Sitges 2007. La representante asiática de la encuesta pisa fuerte.














TIRO EN LA CABEZA, de Jaime Rosales (03/10/08)
Funciona mejor como concepto, como idea, que como película con inicio, nudo y desenlace. Una cinta extrema, un experimento curiosísimo que se ganó las aplauses y los desprecios más encendidos en el Festival de San Sebastián. Rodada en pocos días, tras el éxito de La Soledad, Rosales nos dejaba K.O. La prueba irrefutable de que estamos ante un autor muy interesante que nos deparará muchas sorpresas en el futuro.




De marzo a principios de noviembre: ese es el bastísimo periodo que abarca la lista, tan heterogénea que espanta. Las descartadas son muchas: Cometas en el cielo, La noche es nuestra, Cobardes, 3 días, La familia Savages, Iron Man, Antes que el diablo sepa que has muerto, Aleksandra, Una chica cortada en dos, Indiana Jones, Speed Racer, Margot y la boda, Sexo en Nueva York, Escondidos en Brujas, Funny Games U.S., Kung Fu Panda, Hancock, X-Files: Creer es la clave, Hace mucho tiempo que te quiero, Hellboy 2, Una palabra tuya, Mamma Mia! (aunque, reitero, me encanta), Wall-e (¡no me matéis, please!), Che: el argentino, La desconocida, El niño con el pijama de rayas, Tropic Thunder (soberano bodrio), Wanted y Vicky Cristina Barcelona.
Sé que muchos pensaréis que esta encuesta es peor que la anterior. Son los pequeños fallos de la mecánica. A los más críticos, les animo a seguir otro sistema. Seguro que encuentran peros por todos los lados...
Sea como sea, aquí tenemos los resultados de la anterior encuesta:
- Ratatouille muerde a sus rivales con 62 votos y un 47% de vuestro apoyo. Resultado excelente... y esperado.
- Empate curioso. Caótica Ana y La soledad dan el campanazo y empatan con 29 votos. El cine español está siendo muy apoyado últimamente. Curioso: sobre todo pensando que Caótica Ana recibió malas críticas y fue ninguneada en los Goya.
Tenemos 3 seleccionadas. Death Proof (24 votos), Red Road (21) y En la ciudad de Sylvia (20) han estado a punto de situarse en el podio. No ha habido perdedores: Sympathy for Lady Vengeance acaba con 16 apoyos, Last Days con 15, Takeshi's con 9 y Naturaleza Muerta con 8. El cine asiático no ha entusiasmado.

Atención: estamos, por ahora, ante la penúltima encuesta antes de llegar a semifinales. Cada día recibimos más votos. Muchas gracias! Que el ritmo no decaiga... ¿Algún favorito?

SÉRAPHINE 6 / 10

Séraphine es la biografía de una artista tan ridícula como sublime. El esquema consabido de toda historia que narra la vida de un personaje no se repite en este caso, un gran punto a favor para un film de estética oscura, sobria, elegante. Provost plantea su obra, su lienzo en blanco, como un cuento lleno de belleza y amargura. La protagonista, que, en manos de otros, sería una marioneta de culebrones y momentos dramáticos, se comporta aquí de una forma rotunda pero ambigua, normal a la par que extraña. Hay en Séraphine una exploración de la mente tarada del artista, un viaje a la psicología del loco, un aséptico trazo de seres marginados que han vivido al margen de la historia en mayúsculas, de los avatares del arte y sus conocidos autores. Provost, como hace el marchante de arte alemán en el film, se queda anonadado ante el descubrimiento de su cenicienta pintora y la estudia en silencio, revisando sus pasos, oteando sus rutinas y pintando en silencio sus muecas y cantos. Séraphine es una oda a la pausa, aunque su personaje encierra una furia especial. La contemplación, redondeada con unos decorados exquisitos, denota respeto, sosiego. Un intento noble de crear cine a imagen y semejanza del que se hacía en un pretérito, una cinta tan anacrónica como los cuadros que pintaba Séraphine de Senlis, aunque, en su caso, sus murales florales eran adelantados a su tiempo. Sea como sea, una reunión de incomprendidos (por ser alemán y huir de una guerra que no le concierne, por ser una borrachina nacida y educada para servir, por ser un autor sin etiquetas que dirige una cinta cada cinco años).

A veces tanta calma nos colma de nerviosismo, una paradoja que se cumple con Séraphine. El film es demasiado correcto, solemne en exceso. Reune los defectos de toda pintura pulcra que, aunque encierra un mundo muy rico de colores y sensaciones, no transmite nada. Hay oficio, pero el conjunto no brilla. Incluso Yolande Moreau, tan alabada por su labor, transmite cierta apatía e incomprensión. Es difícil conectar con el mundo de Séraphine, básicamente porque el espectador no sabe cómo interpretar tantas excentricidades, tantas idas y venidas. El artista se ha extasiado al retratar a su musa, incorrecta y feísta criada; lástima que la pasión no trascienda. Sea como sea, Séraphine es una película interesante, con una ambientación excelente y una estructura narrativa bastante eficaz y nunca manida. Incomprensible, pese a todo, que el César la premiara sin tener en cuenta el excesivo y fascinante retablo de Un cuento de navidad. Hay cuadros y cuadros...

OBRAS A REIVINDICAR: REYES Y REINA (ROIS ET REINE) (2004)

La cinefilia no conoce límites y supera, en interés y actividad, las artimañas de las grandes productoras. Los mandamases de turno nos negaron la oportunidad de ver Reyes y reina en la gran pantalla, pero su reciente edición en dvd nos da una oportunidad de lujo para recuperar esta joya del último cine francés. A pesar de la proximidad geográfica y las similitudes culturales, una producción como Reyes y reina sería imposible en nuestro país porque ningún director español atesora la densidad y el estilo de Arnaud Depleschin. El cine de Depleschin se construye a modo de collage, aunando la lógica con lo imposible, la narración ordenada con digresiones temporales, la voz omnisciente y el narrador testimonio, la dulcura y la locura de unos personajes tan complejos que acaban por resultar excesivos, inquietantes, inabarcables. Depleschin deslumbra y satura con su particular discurso, complejo edificio repleto de rabia y mucho oficio. Y ante tal amalgama de temas y tonos, la filmografía de Depleschin aparece coherente, única. Un clásico moderno, aunque tenga que lidiar con la ceguera de las distribuidoras

Nora ha tenido tres amores a lo largo de sus treinta y tres años de vida y caos. Está a punto de casarse, pero su mundo se tambalea cuando su padre fallece. La rutina de Nora la está llevando a un extraño abismo en el que Ismael, su ex amante, tendrá un papel decisivo. Hay, pese a todo, un pero importante: Ismael está ingresado en una institución psiquiátrica y, como indican sus excentricidades y verborrea, no parece demasiado preparado para afrontar la custodia y cuidado del niño de Nora. Estas son las piezas más importantes de un puzzle alambicado, de resumen imposible, que el espectador recibirá entre lágrimas y risas. Siempre vivaz e imprevisible, Depleschin nos lleva hasta su guarida y no nos da tiempo para pensar y digerir la historia (tampoco para cuestionarla o sopesar sus posibles fallos). Reyes y reina es un disfrute de dos horas y media, una duración que, por increible que parezca, sabe a poco. Desplechin es un mago porque hipnotiza; también es un funambulista que juega con los géneros cinematográficos y que utiliza a sus personajes (mención especial para Mathieu Amalric) como bufones, como símbolos de un mundo complejo y tarado. Un milagro en equilibrio.

El visionado de Reyes y reina, otra vez por culpa de la industria, irá irremediablemente unido al de Un cuento de navidad, la enésima pieza (igual de colosal) de Depleschin. Al unirlas, Depleschin se impone como un analista de las relaciones familiares, un seguidor de la psicología (con sus doctores y pacientes) y un morboso que fabula sobre la muerte y sus consecuencias. Tantos matices merecen dos, tres, infinitos visionados. Adquieran el dvd sin dudarlo: será el dinero mejor invertido en años. Un autor y una película para la historia.

CLÁSICOS: LOS AMANTES DE PONT NEUF (1991)

Alex es un joven alcohólico que vive dando tumbos por las calles de París. Una noche, cual vampiro sin sangre para beber, posa su cuerpo sobre el asfalto y un coche destroza su pie derecho. Michelle, una pintora enigmática, presenciará el incidente, y la escena, luego ampliada en una atípica y radical historia de amor, servirá de vaticinio, el sombrío encuentro de dos personajes que viven a contracorriente. Los amantes de Pont Neuf no puede tener un inicio más duro: tras desmitificar el glamour de París (aquí fantasmal, dormido), la película nos traslada a un asilo de lisiados, una suerte de hospital psiquiátrico, un centro donde se agrupan vagabundos, gente sin motivaciones, los despojos de un sistema que celebra los 200 años de la Revolución Francesa. Leos Carax nos deja conocer la oscuridad del túnel para luego, siempre desde un tono silencioso (casi mudo) y lánguido (casi onírico), aportar una pequeña luz de esperanza. El puente del título, símbolo de la cinefilia, será la casa de los amantes heridos: el primero, un artista de circo que necesita somníferos líquidos para poder dormir; la otra, una pintora enferma que está a punto de perder la visión de sus ojos. A partir de aquí, mezclando el thriller con el drama, Carax retrata la lírica de la pobreza, las aristas de la marginación, la precariedad de los inadaptados, la amistad que une a aquellos que en su día lo tuvieron todo y lo acabaron perdiendo. En definitiva, una historia sobre la pobreza material y la riqueza de espíritu; el poder, la búsqueda y el anhelo de querer y ser querido.

París ha sido escenario de muchas películas, pero pocas veces sus calles y emblemas han sido retratados de una forma tan atípica, original. La capital gala es, a ojos de Alex y Michelle, un monstruo de cemento que dormita y les azota. Con ellos, el espectador conocerá la soledad de las calles, la actividad de algunos clubs nocturnos y la rutina del pillo, erigida a base de pequeños robos y mentiras. El París de estos amantes pasionales y apasionados es tarado y extremo, cual espejo de sus borracheras. Como contrapunto a tanta crudeza, el amor aporta al film la categoría de cuento, porque, en el fondo, nuestros héroes de lo utópico se asemejan a Tom Sawyer (por pícaros) y a Oliver Twist (por desdichados). Y con ellos, el puente se funde con su estado de ánimo, siempre en ruinas. El símbolo se completa cuando, al final del relato, el puente recupera su estética normal y, al tapar sus inestables cimientos, los caminos de los personajes se ordenan y el futuro aparece de forma lúcida: un viaje lejos de París, una luna de miel como compensación a tantos altibajos. Un final feliz, pero no fácil.

La locura del artista y el retrato de una bohemia sin recursos es, aunque triste, un tema bastante recurrente en Los amantes de Pont Neuf. En la película se produce un hermanamiento de genialidades (uno juega con el fuego, la otra dibuja). La contradicción del creador está rodada de forma inusual, con escenas largas y diálogos escuetos. Carax consigue momentos de suma magia como la persecución en el metro (la energía que desprende la carrera nos recuerda a los juegos de Jules et Jim o los trenes de neón de Kar Wai), la quema de carteles (Alex se vuelve egoísta y quiere retener su única y más preciada posesión: Michelle) o el improvisado baile a la luz de fuegos artificiales. La comedia se mezcla con la elegía y la película, aunque adolezca de un metraje excesivamente estirado, se queda clavada en la memoria del espectador. Una velada única, tan fascinante como agotadora.

Por último, debe mencionarse las soberbias interpretaciones de Juliette Binoche (ganadora del Premio EFA y nominada al Cesar francés) y Denis Lavant, enormes actores que se comen la pantalla. Además, fotografía, montaje, música y maquillaje redondean la jugada. Los amantes de Pont Neuf es un clásico bizarro, la película más conocida de la escueta filmografía de Carax. Al igual que el puente siempre será 'nuevo' ('neuf' en su traducción francesa) aunque tenga dos siglos de historia, la película seguirá viva, a la espera de nuevas sesiones y estudios. Un lugar para volver...

CLÁSICOS: TRES COLORES: AZUL (1993)

Pocas veces el cinéfilo se ha visto sacudido por tantas emociones, imágenes y poesía como en Tres colores: azul, película capital de la pasada década. Kieslowski lograba con esta película afianzar su presencia en los festivales de medio mundo y construir un estilo único, personal, reconocible. Krysztof Kieslowski era el encargado de realizar tres películas en conmemoración de los 200 años de la Revolución Francesa. El proyecto era, al menos sobre el papel, bastante bizarro: construir tres relatos a partir de un color de la bandera francesa y del valor que simbolizan (la archiconocida retahíla de 'libertad, igualdad y fraternidad'). No es de extrañar que el estreno de Bleu en Venecia, donde ganó el premio a la mejor película y actriz, estuviese rodeado de notable espectación. Con los años, parece evidente que el cineasta más acorde para levantar tal idea era Kieslowki: solo él, maestro del símbolo, podía interiorizar y expresar los entresijos que esconden las tres mágicas palabras, los tres icónicos colores. La apuesta funcionó y llevó su inicial boceto hasta el límite de lo imposible. Con esto, Kieslowski lograba un film en el que el color azul siempre está presente en la pantalla, ya sea con una carpeta, una lámpara que ya forma parte de la historia del cine o meras sombras en la oscuridad. El milagro se volvería a cumplir con Blanc y Rouge, obras maestras que cerraron la trilogía más original de todos los tiempos. Kieslowski murió joven, pero ya había inmortalizado su complicadísimo nombre.

El cine moderno está muy preocupado por contar algo sobre alguien en algún lugar. Kieslowski es diferente y nos demuestra que el séptimo arte son imágenes, puras y sin sentido. Bleu tiene una fuerza visual inaudita que se remonta a las formas del cine mudo. La película supone el placer de ver el rostro angelical de Juliette Binoche y, tras esta estampa, muestra sin pudor ni tapujos la relación entre el autor y su musa, el ojo de la cámara y la mirada intimidada, observada, estudiada, espiada. Bleu está llena de silencios, corcheras, negras y blancas; y, como ya ocurría en No amarás y No matarás, las formas lánguidas, con un principio y un plano final de aliento onírico, confieren al relato un aura de misterio, un sentimiento de recogimiento, una sensación de luto, una imagen de rabia y dolor contenido, un ritmo religioso, casi místico, donde todo (los fundidos en negro que cortan algunas escenas, el papel de la piruleta que Julie recupera con rabia, la cadena con la cruz, la anciana que se dispone a reciclar una botella vacía) tiene un por qué, aunque no se nos revele. Bleu no hay que entenderla objetivamente sino sentirla con la subjetividad de cada uno, con su vida y sus vivencias. Y la música, parte importantísima del relato, marca tal experiencia y deviene un personaje más: los miedos de Julie, el único recuerdo que atesora de su pasado matrimonio, la lámpara que ilumina su nuevo piso y marca su nueva vida, la profesión y pasión que heredó de su marido, etc. En resumen, un juego de metáforas que, de complejo, deviene sencillo.

Kieslowski abre otra brecha: el cine moral. El tono religioso se relaciona con el aprendizaje, y la catarsis del espectador se relaciona con los fantasmas de nuestros ancestros y artistas. Bleu puede ser una película de poderes curativos, una excusa para exteriorizar lo oculto y aceptarlo, aprender a vivir con nuestras heridas. Julie, por lo tanto, es una especie de virgen (otro símbolo, nada tangible), el paradigma del modelo a seguir, el camino de la bondad y la rectitud. Bleu condensa todos los estados por los que puede pasar un ser humano ante un episodio de extrema dureza, en este caso la muerte de una hija y un marido querido. Julie empieza en estado de shock, sigue con un intento de suicidio, interioriza la desgracia, se mortifica, nos muestra su rabia, intenta olvidar su pasado y, al final, con el resurgido interés por la partitura inacabada de Patrice, afronta su pasado, se reconcilia con lo que fue y afianza lo que quiere ser en un futuro. No hay crítica posible para las actitudes de Julie: en los últimos minutos, nuestras dudas sobre el personaje se despejan cuando la mujer culmina un acto altruista, una muestra de amor a su marido y a lo que queda de él. El símbolo se cumple: el personaje debe tener la libertad de vivir lo que quiera como quiera, y el espectador tiene la libertad de comprenderla o no, de conectar con el relato o no. Bleu, en definitiva, habla sobre el respeto, el derecho y la obligación que todo ser humano tiene de preservar la libertad propia y la de la que nos rodean (aquí una vecina prostituta, la amante de Patrice... incluso unos ratones recién nacidos). Bleu no juzga, no incrimina ni recrimina: el fondo y la forma se funden de forma coherente, armónica, perfecta.

Aún recuerdo la primera vez que ví Bleu. Tenía doce años. Fue por la televisión, en catalán y sin cortes publicitarios, casi por casualidad. No pude quitarme la película de la cabeza durante toda la semana. La magia continuó con las demás partes, pero Bleu, ya sea por aspectos puramente personales o verdaderamente cinematográficos, es la mejor parte de la saga: ni tan evidente como Blanc (la cinta que se entiende más rápido y que para el gran público es más fácil de ver) ni tan metafórica como Rouge (una película que aún creo no entender, al menos en su totalidad, pero que me atrae sumamente). Es una lástima que se desconozcan las primeras obras de Kieslowski, además de su Decálogo rodado para la televisión polaca. Ya es hora de que la historia del cine ponga a Kieslowski entre los grandes, tuteándose con personalidades como Bergman, Fellini o Dreyer. Francia puede estar muy contenta: no existe mejor homenaje a su cultura y pasado que este cuento elegíaco.