1. En la mayoría de reseñas que se han escrito con motivo de Amor, la nueva película de Michael Haneke, casi toda la crítica especializada ha coincidido que estamos ante la mejor película de Haneke y su trabajo más tierno. Como no estoy de acuerdo con esa consideración, e intentando no solo ofrecer mi visión de la película sino una explicación de por qué Amor no puede definirse en esos términos, me aventuro a realizar un pequeño análisis de la cinematografía del director austríaco. Un repaso a las constantes, peculiaridades y preocupaciones que recorren una de las obras más interesantes de la modernidad. Y de paso, una forma de ver qué lugar ocupa Amor en todo ese conjunto, intentando entender los motivos que están detrás de su Palma de oro, la segunda para Haneke en 4 años, y de su éxito en la temporada de premios estadounidense - a la escritura de este texto desconocíamos la suerte que correría el film en los Oscar de Hollywood -.
2. Haneke es uno de los pocos directores de cine que se sirve de las imágenes para hablar de las propias imágenes. Es un cine, por lo tanto, autorreferencial que se forma de escenas y personajes que constantemente se están reformulando. Todas las piezas remiten a otras y a ellas mismas, porque en una película de Haneke nada es lo que parece, ni tan siquiera lo visto puede tomarse como verdadero. De ahí que su cine suponga un reto y al mismo tiempo una experiencia. Que requiera de miradas atentas y mentes intrépidas. Haneke habla de dudas, no de certezas. El espectador es un personaje más y participa en la película de una forma decisiva, ocupando un papel sumamente importante. Por todo ello Haneke entiende el cine como el planteamiento de un enigma sin respuesta, como un juego con su parte lúdica - puramente evasiva - y otra lúcida - totalmente reflexiva -. Unas bases cercanas de por sí al thriller, el gran género hanekiano: cual Hitchcock, el austríaco nos lleva a estados de ánimo cercanos al desasosiego, aunque su maestría en la producción de tensión discurre a la contra del clásico norteamericano al negarlos la información necesaria para cerrar el relato.
3. Ese juego desaparece por primera vez en Amor, una película directa, impúdica, claustrofóbica. Desasosegante de nuevo, pero mediante otros recursos. El espectador se limita a ser el espía de lo sucedido, el testigo privilegiado del lento marchitar de una pareja de ancianos tras la parálisis que afecta a la mujer. En Amor ni hay segundas interpretaciones ni subtramas escondidas más allá de los pequeños momentos cotidianos que Haneke no explicita para preservar la intimidad de sus criaturas. Estamos, por lo tanto, ante un Haneke reducido a la mínima expresión y al mismo tiempo totalmente coherente con el discurso que viene desarrollando desde hace más de veinticinco años de trayectoria. Haneke espía en calidad de director que filma. El espectador espía en calidad de receptor de lo filmado. Y al mismo tiempo el personaje de Trintignant es espía dentro de su propia historia al contemplar cómo poco a poco la persona que más quiere deja de ser independiente, de comunicarse, de moverse, de tener vida. Haneke habla de procesos, no de estados, por lo que el título no debe llevarnos a confusión: estamos ante la filmación más veraz y desalentadora de cómo la muerte va imponiendo sus reglas allá donde en otro tiempo hubo los sinsabores de la rutina, y de paso ese retrato de degradación y pérdida se convierte en la crónica de un amor conyugal en mayúsculas.
4. En el cine de Haneke la familia ocupa un papel fundamental porque esta es también el pivote del tejido social de un mundo enfermo. En la casa familiar se esconde la semilla del mal, la génesis de lo inenarrable, justo aquello que Haneke narra sin caer en la compasión ni en el castigo gratuito. Por lo contrario, en Amor la familia es una fuente de cariño, el resorte que une a los personajes y les da sentido - en calidad de marido, mujer o hija - en la narración. Ello no quiere decir que estemos ante una relectura o reconsideración de tesis por parte de Haneke, pero sí demuestra, al reducir el aparato narrativo a los mínimos elementos y actantes, cuáles son los ejes del cine hanekiano: los personajes y los espacios. Los primeros, porque en ninguna otra obra del austríaco tuvieron tanta preeminencia, y porque simbólicamente la película funciona como homenaje y testamento de dos mitos del séptimo arte: Riva y Trintignant. Y los segundos, porque se funden con los seres que los transitan, porque a medida que avanza el metraje el piso de la pareja se oscurece, y porque en el entramado de habitaciones, puertas, ventanas y mobiliario, incluso en la metafórica paloma que se cuela por el tragaluz de la casa, Haneke encuentra no solo un escenario para su acción sino un espacio humano - por primera vez Haneke, atento hasta hoy a los problemas de la clase media, se dirige sin rodeos a una clase media alta, una burguesía urbana formada, con sensibilidades artísticas y una situación aparentemente plácida que acaba afectada por los ineludibles e igualitarios caprichos del destino -.
5. Por todo esto, Amor es la película más accesible de Haneke, entendiendo obviamente que dicha accesibilidad está en consonancia con el riesgo y la dureza propia de su autor. Amor impacta y conmueve en un plano más primitivo respecto El vídeo de Benny, La pianista o Caché (Escondido), porque la perversión no emana tanto de los caprichos de su firmante sino de las fuerzas de la naturaleza que nos atañen a todos. En Amor, en definitiva, Haneke desaparece, mientras que la figura del director actuaba como sombra alargada en cada fotograma de sus anteriores películas. Dicha sensación de verismo, siempre falsa al estar ante una ficción, encuentra en Amor su versión más pura. El de Haneke es un cine de la contemporaneidad, y Amor funciona en contraposición como historia de valor universal y atemporal. Esa matizada accesibilidad, unida a su condición de cine de autor que acaba perdiendo la mirada del director para acoger en sus entrañas las leyes implacables de la vida y de la muerte, es lo que entusiasmó a un cineasta tan estimulante y efectista como Nanni Moretti, presidente del jurado en Cannes. También la razón por la que los académicos y los críticos estadounidenses, por lo general acostumbrados a aplaudir productos adocenados, siempre en constante lucha con la noción de autor, han elevado la película allí donde La cinta blanca, más compleja y robusta en todos sus apartados, no logró imponerse.
6. A Amor, en definitiva, le falta la fuerza del típico juego
hanekiano. Conmueve, incluso noquea, pero carece del ritmo endiablado
del típico rompecabezas que propone Haneke desde El séptimo continente - del que Amor puede
ser incluso su antónimo: ambas cuentan la destrucción de un núcleo
familiar, la primera impuesta por los propios individuos y la de ahora
por aquello que no está en manos de los seres humanos -. Uno puede ver Caché (Escondido) en constante loop porque todo queda velado, porque nada termina nunca. Amor es
el viaje hacia un fin, y por su estructura no costaría pensar en ella
como la película que cierre la filmografía del anciano Haneke, al menos
como una de sus últimas obras. Es un realismo sin subrayados ni
adulterantes, pero Haneke está, aunque no lo parezca. Y si está, la
poesía fúnebre, la ironía ficcional y la libre interpretación también
hacen acto de presencia. También el cine de primera orden, porque Amor es
pese a todo una gran película. Y para demostrar todo esto, uno puede
comprobar cómo Haneke empieza por el final, dejando claro que su
narración no va encaminada ni hacia el golpe de efecto ni a la sorpresa -
y por lo tanto, desestima la resolución esperanzadora desde el primer
momento -. Cómo la función de los secundarios - el portero español, el
antiguo alumno de la protagonista, la hija del matrimonio - vuelve a ser
la propia del thriller, la de intrusos en un mundo que aun siendo suyo
no les pertenece. Cómo el sonido del agua de un grifo sirve de nexo para
una de las escenas clave, mecanismo hanekiano hasta la médula en un
momento más dramático de lo habitual. Cómo Haneke relaciona poéticamente
la llegada de la muerte con una amenaza exterior, antes expresada con
la muerte de una niña, las jugarretas de unos bándalos o unas cintas de
vídeo de extraño contenido - la ruptura inicial se produce cuando tras
llegar de un recital los personajes observan la cerradura de la puerta
de su casa forzada, una idea de ataque exterior que la película
justifica al ser un relato de interiores y que llega a su máxima
expresión en la escena del sueño de Trintignant -. Y cómo Haneke termina
su relato de forma nada convencional, un broche de oro inmejorable: el
protagonista parece volver a la normalidad y sale de la casa, sumido en
brumas, rodeado de fantasmas, y muriendo, simbólicamente, ante nosotros;
y acto seguido, la puerta vuelve a abrirse por última vez por la hija
que interpreta Isabelle Huppert, y la pérdida del personaje queda
sintetizada con las mismas habitaciones, esta vez abiertas y bañadas de
luz, en símbolo del vacío interior y exterior al que tendrá que hacer
frente una vez que la muerte se ha llevado definitivamente a sus seres queridos, y por lo tanto a parte de su ser. Momentos de una rotundidad y una intensidad propias del que tal vez sea el mejor cineasta en activo.
Para cinéfilos que llaman a las cosas por su nombre.
Lo mejor: El trabajo de Trintignant y sobre todo Riva está por encima de la interpretación.
Lo peor: Los fieles de Haneke añorarán que el cineasta no haya incubado de nuevo el huevo de la serpiente.
Nota: 8
