Especial BRILLANTE MENDOZA: EL MASAJISTA y KINATAY

EL MASAJISTA (MASAHISTA, THE MASSEUR), de Brillante Mendoza (Filipinas, 2005)

La ópera prima de Mendoza, mucho antes de que fuera conocido por todo el mundo y consagrado por el Festival de Cannes, supone una leve provocación, acaso una breve demostración de las constantes que más tarde poblarían el cine de Mendoza. La trayectoria de este director no se puede entender sin la revolución oriental que paulatinamente ha ido sucediéndose en la mayoría de festivales de prestigio. Primero irrumpió el cine japonés, el coreano ganó adeptos con sus propuestas fantásticas y de terror, y entre tanto la cinematografía china siempre se ha movido entre la modernidad y la tradición, el cine de época de la China imperial que tan bien sabe retratar Zang Yimou y otro cine popular que poco a poco va encontrando su espacio en las carteleras de Occidente. De esta forma, el León de oro de Kitano con Hana-Bi (Flores de fuego), el triunfo en Sitges de títulos como Old Boy o Zatoichi, y la Palma de oro de Uncle Boonme recuerda sus vidas pasadas dibujan una línea coherente de este cine de tono exótico, de ritmo totalmente diferente, seguidor de unos códigos y retratista de una cultura muy diferente a la nuestra. ¿Pero qué lugar ocupa un país como Filipinas, acaso una pequeña cinematografía al lado de otras potencias asiáticas, en este conjunto? Del entusiasmo a finales de los 90 por el cine de Kiarostami al éxito de cintas de terror orientales de principios de década hasta la reivindicación cinéfila de las obras de Kawase o Kore-eda, pasando por el éxito de Kar-Way, la simpatía que ha despertado ese cine 'diferente' ha potenciado la visualización de otras películas muy pequeñas. La línea que han seguido Gilles Jacob y Thierry Frémaux como cabezas directivas del Festival de Cannes ha sido la de dar a conocer autores de los cinco continentes, logrando que el certamen francés sea como apuntan muchos analistas un verdadero termómetro para saber qué se está filmando a lo largo y ancho del mundo y, como resultado, saber cómo evoluciona el medio cinematográfico para adivinar hacia dónde se dirige. En esta transformación, puede que simple evolución, del cine y los gustos de esa élite de entendidos, el nombre de Brillante Mendoza figura entre los mejor situados y más ilustres. Algo que viene a ratificar la importancia de esta El masajista, en apariencia tan insignificante.

Hay que ser conscientes de que incluso las secciones oficiales de todos estos festivales se guían por modas. Vaya: lo que ahora se proyecta en Cannes no encontraba espacio hacia diez años, y seguramente diferirá de las propuestas que defiendan de aquí diez años. En parte, a aquellos que piensan que películas como El masajista son películas porno para los llamados cinéfilos no les falta razón. Seguramente su incidencia en la historia del cine será mínima. Incluso muchos de los que amaron Serbis (Service) luego detestaron Kinatay (o viceversa), las dos vistas en Cannes con tan sólo un año de diferencia. El masajista juega en una liga inferior a esos títulos: es una historia bastante evidente que cuenta el luto de un joven al perder a su padre mientras recuerda su trabajo en una sala de masajes frecuentada por clientela homosexual. 'Nosotros no somos putas', dice en un momento uno de los personajes, y todo sabe a eufemismo. El masajista funciona por ese ambiente decrépito, desesperanzado y mugriento que Mendoza selló aquí y que luego amplió en posteriores trabajos. A este primer proyecto le falta una trama que sostenga los caprichos del realizador, y aún así no importa la sexualidad y los conocimientos del espectador para reconocer que El masajista es un film hipnótico, un lago lleno de mugre y lodo que nos arrastra hasta sus oscuras profundidades. Repleta de sexo mórbido, El masajista es la prototípica película con estilo pero sin argumento que promueve un arte feísta, un cine incómodo pero no turbador: la contraposición de dos cuerpos masculinos copulando y la imagen de un cadáver no deja de ser una provocación gratuita, de impacto visual pero nunca de calado emocional. Su poder plástico discurre en paralelo a su vacío narrativo, por eso resulta tan fascinante defenderla y repudiarla a partes iguales. Lo dicho: una leve provocación con vocación de gran idea que según los caprichos de la revista o el crítico de turno resulta sublime o banal. Ni lo uno ni lo otro.

Nota: 5'5

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KINATAY, de Brillante Mendoza (Filipinas, 2009)

Kinatay viene a resolver muchas de las dudas que suscitaba la obra de Brillante Mendoza. Entendida como su película más terrorífica, y por ello proyectada y ganadora del premio al mejor director en el Festival de Sitges y Cannes, en Kinatay se repiten muchos patrones de las anteriores Masahista y Serbis, y entre ellas se establece un juego de luces y sombras que en el corazón de Kinatay encuentra su escena más impactante, el momento más radical, la evidencia de que detrás de la cámara insistente de Mendoza también hay la intención de realizar un cine social y local: hablamos del rapto, la muerte y el posterior descuartizamiento de una joven prostituta. Curiosamente todas las cintas citadas acontecen en un mismo día, como si Mendoza se ciñese a un espacio (Manila) y un tiempo (entre el amanecer y la noche, o entre el ocaso y el nacimiento del día) muy concreto, quizás porque el director conoce, al menos domina aquello que está contando. Incluso podemos imaginar que todas las ficciones de Mendoza acontecen en la misma jornada: así, mientras los mafiosos de Kinatay van tirando trocitos del cuerpo de su víctima por la carretera, el masajista de su ópera prima culmina el acto sexual con un cliente y la familia del cine de Serbis observa los espectadores de la sesión nocturna mientras unos prostitutos practican felaciones en la oscuridad de la sala (algo que también ocurre con autores como los hermanos Dardenne en los que todos sus films conectan entre sí, se autocitan y completan). Todos son relatos que nacen en las tinieblas: en Serbis la ciudad era una intuición, un mero telón de fondo de lo que sucedía intramuros del cine Family; en Masahista, la ciudad era el lugar de trabajo y residencia de un personaje enigmático; y en Kinatay directamente es un monstruo grandioso en constante actividad, sucio y megapoblado, que por la noche barre sus miserias escondiendo el polvo debajo de la alfombra que forman las soñolientas siluetas de los carteles de neón, los rótulos de los prostíbulos o las carreteras que conectan la urbe por todas sus entradas y salidas. Por este motivo, Kinatay, además de ser la mejor película de Mendoza, funciona como compilación de todas sus obras: acapara el poder hipnótico de anteriores títulos, nos sitúa en una atmósfera de constante agonía y es lo suficientemente compleja como, a partir de lo que parece una historia minimalista de terror casero, abrir cuestiones de gran calado social. Un elemento social que, repetimos, anteriormente sólo era una trasfondo, una abstracción de esa Manila que no conocemos y que Mendoza cita constantemente.

Aunque pueda parecer que la estructura narrativa de Kinatay es muy simple, en verdad estamos antes una película tan fría como el filo de un bisturí. De la herida salen temas como el tráfico de drogas, el negocio de los puticlubs y bares de alterne, la corrupción que afecta incluso a la mismisima policía, la miseria que infecta el incierto destino de una joven pareja de estudiantes recién casados. ¿Qué futuro puede tener nuestro protagonista cuando la delincuencia y la amoralidad carcomen como chinches todo el tejido social, desde ciudadanos hasta autoridades? ¡Qué desoladora e impersonal es esa boda en el ayuntamiento de la capital, qué sensacionalistas son unos medios de comunicación que potencian la miseria de sus lectores/oyentes/televidentes! Kinatay es un viaje de ida y vuelta a los infiernos: Peping será testigo de todo aquello de lo que es capaz el ser humano en una noche simbólica: el inaguantable trayecto en coche es como la barca que lleva a Orfeo a las puertas del otro mundo, un sitio que al regresar nunca podrá olvidar. Peping termina al lado de una carretera, consciente de que ha sido absorbido por una aspiral de violencia de la que no puede librarse, de la que es víctima y de la que en un futuro podría ser verdugo. Mendoza también nos deja tirados en la cuneta, preguntándonos qué sucederá ahora. A veces no queda más opción que despegarse de la pantalla y pensar en otra cosa: verdaderamente serán testigos del trayecto en coche más largo y deprimente de la historia del cine. Hay efectismos visuales, exageraciones, incluso puede interpretarse como un sinsentido insoportable... pero por primera vez viendo y digiriendo una película de Brillante Mendoza he sentido cómo un escalofrío recorría todo mi espinazo. Kinatay impacta visualmente, y si se logra acceder a las alas más truculentas del laberinto también puede sacudir el alma. Y es ahí cuando Kinatay sigue desangrándose en nuestra memoria como una hemorragia que no supura, como el eco de un grito que no cesa. Negrísima.

Nota: 8'5

Homosexualidad y nazismo: Crítica de BROTHERHOOD (BRODERSKAB)

La Europa del S.XX se ha construido sobre el horror y la hipocresía. La necesidad de aceptar (que no olvidar) las atrocidades de las dos grandes guerras y la incertidumbre de los tiempos que vendrán  ha dado una sociedad llena de contradicciones. El mapa de la Europa actual dibuja los trazos de la globalización, la inmigración y la variedad cultural. Una riqueza de religiones, colores de piel y tradiciones que no siempre conviven de forma armoniosa. En este momento de crisis, los partidos abiertamente de derechas y chenófobos, cuyos líderes utilizan las mismas consignas, el discurso efectista, la gestualidad sentida, la teatralidad del líder mediático que era Hitler, obtienen los suficientes votos para teñir Europa de cierta intransigencia y tensión entre convecinos. En Brotherhood tenemos un joven indeciso, recién salido de la escuela militar, que en un momento inestable de su vida recibe el impacto, cede a la fascinación banal e inmoral de un grupo nazi. La iconografía de antiguos regímenes y las acciones brutales de dictaduras reconocibles pero no aceptables pasan a formar parte de su día a día, primero con miedo, luego conviertiéndose en el centro de atención de sus 'amigos'. En esta historia de contenido político, que podría haber sido la versión danesa de El creyente, American History X o La ola, se incluye una trama de romance homosexual entre los protagonistas de este grupo radical. Y es aquí cuando Brotherhood supera su historia local y acaba involucrándonos a todos: el miedo, la frustración por ser diferentes lleva a muchos a esconderse en los discursos que paradójicamente atentan contra su propia naturaleza. El ideario nazi, que en su día fue utilizado para llevar a cabo la llamada persecución y ejecución de los homosexuales en la Alemania Nazi, es el mismo en el que se resguardan dos homosexuales reprimidos. Con eso, Brotherhood viene a decirnos que no hemos avanzado demasiado: sigue habiendo una tensión entre quienes somos y quienes queremos ser, muchos luchan contra sus propios intereses tirando piedras contra su propio tejado y eso nos sigue llevando a pequeñas guerras que podrían traducirse el día de mañana en los Holocaustos del futuro.

La relación entre los nazis y la homosexualidad no es una provocación o una relación exclusiva de Brotherhood. Ernst Röhm, comandante de las SA y uno de los cabecillas de Hitler, era abiertamente homosexual. De hecho, la Segunda Guerra Mundial vino a cambiar parte del mundo gay. En la década de los 50 el modelo de homosexual afeminado quedó obsoleto y surgió la estética bear: homosexuales que vivían su condición desde la virilidad, tomando para sí los símbolos masculinos, identificándose con su cuerpo musculado, no depilado y seguidor de cierta estética sadomasoquista. El homosexual dejó de ser alguien identificable por ciertas conductas sociales o clichés más o menos asociados a lo gay, todo como respuesta a la represión y purga que muchos homosexuales vivieron en la Europa dictatorial del S. XX. Brotherhood está protagonizada por dos personajes hijos de toda esa estigmatización y silencio que ahora se difuminan y esconden en un entorno de machos. Pero la película va más allá y habla de las relaciones humanas en general, también las de poder: así, los dos chicos trabajan y viven en la casa del jefe de la organización cual sistema feudal en pleno año 2009. El cine danés parece muy interesado en investigar la violencia que sacude la nueva Europa: tanto esta Brotherhood, ganadora en el Festival de Roma, como En un mundo mejor, Oscar a la mejor película de habla no inglesa, no proponen soluciones, pero son suficientemente maduras para urgar en los posibles porqués. Una película dura, intensa, imprescindible para, si no entender, sí al menos ser conscientes del mundo en el que vivimos.

Nota: 7'5

Cineasta a los 21 años: XAVIER DOLAN y sus J'AI TUÉ MA MÈRE y LES AMOURS IMAGINAIRES

J'AI TUÉ MA MÈRE (I KILLED MY MOTHER, YO MATÉ A MI MADRE), de Xavier Dolan (Canadá, 2009)

Dolan escribió el guión de J'ai tué ma mère con apenas 17 años. Estamos ante un autor prematuro que en su ópera prima vino a condensar parte de sus experiencias personales y sus inquietudes artísticas. Referencias literarias, música lánguida e interiores rococó pueblan el microcosmos de esta película tan incómoda. La violencia no viene de la cámara: es más, Dolan plantea la fotografía como un accesorio sencillo, apenas sirviéndose de planos fijos muy cerrados, lo más cercanos posible a sus personajes, concediéndose de vez en cuando algún momento en ralentí con aspiraciones líricas y ecos a Gus Van Sant y Wong Kar-Way. La agresividad emana de las palabras que se lanzan como dardos envenenados un hijo homosexual en pleno cénit de hormonas, con una identidad confusa y un humor más que variable, a una madre un tanto especial, incapaz de controlar los desaires de su único retoño. La película es una sucesión enervante de reproches, discusiones y momentos de máxima tensión familiar. La batalla se libra en espacios cerrados, en una especie de mobiliario mórbido y anticuado (la tutora del chico vive en la casa antigua de su abuela, la madre compra un fondo de lámpara con motivos animales), en un ambiente claustrofóbico, estéticamente bello pero en el fondo irrespirable. Incluso hay momentos absolutamente dolorosos en los que el espectador se siente violentado al ser testigos de la intimidad a carne viva de unos personajes que se aman hiriéndose: la escena en la que el protagonista asegura a su profesora que su madre está muerta es tan delirante como inquietante. Aunque al final no prima tanto la historia sino la amenaza, el deseo o la confesión del título: J'ai tué ma mère es un engendro tan pomposo como sublime que destaca por su peculiar coherencia visual, en un juego arquitectónico novedoso dentro del cine moderno en general y dentro del queer cinema en concreto. Contiene la rabia del principiante y la sabiduría del experto, delirios de grandeza y economía de recursos.

J'ai tué ma mère es un ejemplo de cine teatral, o de teatro llevado a la gran pantalla. Precisamente esa peculiar forma de filmar los arrebatos del protagonista dota a la película de un atractivo endiablado. Sin duda, el film es un caramelo amargo que uno no puede dejar de saborear. Es esa teatralidad la que roba intensidad o, al menos, empaque a la película: Dolan busca el plano perfecto en cada una de sus tomas, pero la duda está en si realmente sus ínfulas visuales se resuelven o se combinan con una trama igual de interesante. La sobreexposición del citado Dolan, director, guionista y actor protagonista de la cinta, también juega en contra de una historia que, en sus raíces, nace y crece como una experiencia tan paranoica como egocéntrica. Dolan, que lo domina todo, a veces carga las tintas de su relato, y a ratos uno duda si el susodicho disfruta más rodando encuadres de su rostro que armando una verdadera película. Los que no conecten con autores de personalidad infranqueable tendrán un problema para sentir la virulencia de este asesinato verbal tan desquiciante. Para el resto, queda un film que, pese a sus flaquezas, tiene personalidad, algo muy difícil de encontrar hoy en día, aún menos si el responsable es apenas un púber con la pedantería y las ideas del mejor de los genios. Habrá que creerse la peculiar personalidad del artista: cuando el film se presentó en Cannes 2009, Dolan dijo que algunos pasajes eran autobiográficos y que su madre aún no había visto la película. ¿No será acaso esa declaración otra pequeña provocación del enfant terrible del cine canadiense? A medio camino entre lo brillante y lo repipi.

Nota: 7

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LES AMOURS IMAGINAIRES (HEARTBEATS, LOS AMORES IMAGINARIOS), de Xavier Dolan (Canadá, 2010)

Con su segunda película, Xavier Dolan se confirma como director queer con un estilo singular. Dolan cuida mucho la estética de sus criaturas, y en esta ocasión se repite la duda de J'ai tué ma mère: hay escenas en las que Dolan parece más interesado en realizar un experimento sinestésico de luces, colores y música; olvidando que el cine, dentro de sus posibilidades poéticas, también es narrativa. Uno se pregunta en ciertos momentos de Les amours imaginaires por qué Dolan no recicló su talento rodando spots publicitarios o videoclips: los cuerpos a cámara lenta de los tres amantes, bamboleándose por la calle, con el humo de sus cigarrillos enturbiando poco a poco la escena, contoneándose en fiestas pijas en las que suena el Bang Bang italiano de Dalida y los hits rarillos de The Knife, tienen belleza, impacto visual, pero también parte del efectismo y la superficialidad de cierto cine intelectualoide, más preocupado en alimentar el 'cómo' que el 'qué'. Sin el contexto duro de J'ai tué ma mère, Les amours imaginaires es más rosa, más frívola, más banal, más festiva, también más redonda: este fresco de amores imposibles recupera parte de la esencia de los mejores triángulos imperfectos, desde el Jules et Jim de Truffaut hasta los Soñadores de Bertolucci. Y aunque Dolan sigue incapaz de explicar una trama en línea recta, sí logra un final cerrado (o abierto, según se quiera; en todo caso un final con todas sus letras): esta vez los alardes pop del cineasta gafapastas encuentran una historia igual de chillona, en continuo movimiento, divertida y trágica.

Otro elemento para querer un poco más estos Les amours imaginaires: Dolan dirige con aplomo a la genial Monia Chokri. Incluso Dolan hizo el vestuario de la película. Vaya, que en esta ocasión el joven cerebrito se comporta como un François Ozon más depurado, con esa alegría kitch de obras como 8 mujeres; incluso con la gracia del Almodóvar de los 80. Les amours imaginaires es melancólica, filosófica y absurda a partes iguales. En todo caso, el tono engreido pero certero de Dolan casa mejor con una historia de amores imposibles que con la anterior trama de maltrato familiar. Algunos de sus fotogramas hipnotizan, aunque seguro que muchos no podrán evitar mirar el reloj esperando el final del cuento. Otra vez cedemos a la hiperactiva figura de Dolan: asegura que pulió el libreto de su segundo film durante tres días, mientras viajaba con sus amigos en tren. Ante tal panorama, no sería extraño que Dolan fuese uno de los cineastas del futuro. De momento es una promesa casi cumplida: veremos si lo genial y lo risible que late en Les amours imaginaires conoce nuevos frentes en nuevas películas.

Nota: 8'5

MINISERIES 1: MILDRED PIERCE

Que el largometraje ha dejado de ser la única opción de los realizadores consagrados era cosa sabida. Que la televisión, en parte gracias a las producciones de la HBO, compite y en muchos casos supera la factura y la narrativa de muchas películas, también. En un tiempo en el que Wes Anderson o Fernando Trueba se han pasado al cine de animación, era lógico que Haynes, que en Lejos del cielo demostró su dominio a la hora de orquestrar un melodrama de época de altos vuelos, se dejase seducir por un proyecto como Mildred Pierce, miniserie de cinco episodios en la que el norteamericano tiene la ocasión de rememorar la Norteamérica de la Gran Depresión, el Hollwood dorado y rendir homenaje a sus divas. Un proyecto magno en dimensiones y recursos, unos 300 minutos que vistos de un tirón parecen un Lo que el viento de llevó en el que el personaje protagonista pasa por todos los estados de tristeza y éxtasis posibles, de ama de casa con dificultades económicas a empresaria de éxito. Haynes habla del american dream y las vicisitudes de una mujer luchadora, con sus conquistas y sus renuncias. El director filma a su personaje dotándolo de la teatralidad de otros tiempos, incluso monta algunas escenas como largas secuencias de varios minutos en los que los personajes dialogan en un mismo escenario. Mildred Pierce es un ejercicio de estilo melancólico, una oportuna relectura de la premisa bigger than life. Que un producto de semejantes atributos no se adecúe a lo que demanda el público del S. XXI nos obliga a invocar esas tardes de sesiones cinematográficas, con péplums y westerns, con gente fumando y gritando en la sala, con una pausa entre film y film.

Tardábamos en decir que Mildred Pierce es Kate Winslet. Nadie mejor que una actriz británica de formación teatral para lidiar con un personaje complejísimo, centro de cada una de las escenas del megafilm (y hay muchas). Winslet nos ofrece un recital interpretativo que seguramente le valdrá un nuevo Globo de oro. Por momentos es imposible no pensar qué hubiera sucedido si la actriz hubiera nacido unos cincuenta años antes y hubiera compartido pantalla con Bette Davis, Katharine Hepburn o Vivien Leigh. Su contraréplica es Evan Rachel Wood, la hija descarriada, el detonante del mayor drama en la vida de Mildred. En medio, Haynes nos regala una acertada visión de la Norteamérica en crisis: Mildred trabajará dejando de lado la opulencia que le rodeaba, algo que su hija mayor nunca aceptó; mientras el personaje que interpreta Guy Pearce es por el contrario el prototípico burgués sin oficio ni beneficio, vago y bebedor, que malvive de sus rentas. Otro centro de interés: Mildred da un golpe de autoridad a una sociedad machista, preocupada por las apariencias, que no ve con buenos ojos que una mujer se separe de su marido, tenga un amante y trabaje por su cuenta. Una mujer fuera de las convenciones, uno de esos grandes nombres que han convertido a los Estados Unidos en la potencia económica que es (se podría establecer un puente con la crisis actual). De esas historias que merecen ser contadas. 5 horas que nos recuerdan que el cine, dentro o fuera de la sala comercial, puede llegar a enamorarnos con buenas interpretaciones y una excelente ambientación. Aunque mucho me temo que las nuevas generaciones recibirán esta Mildred Pierce con frialdad y algún bostezo.

Nota: 8

Cénit y caída de una estrella del glam rock: VELVET GOLDMINE

En Velvet Goldmine, el artista Brian Slade que interpreta el irlandés Jonathan Rhys Meyers simula su propio asesinato en directo durante el último concierto de su gira. Ese es el inicio de una ola mediática que acaba con el resplandor de la estrella, y ese es el arranque del film de Todd Haynes. Pocas películas tienen un protagonista tan amorfo y esquivo: el resto de personajes, todos ellos reencontrados por el periodista al que da vida Christian Bale, se dedican a dar su impresión sobre Brian, intentan adivinar cómo era la persona que precedía al cantante, y cómo se gestó el personaje icónico a partir del cantante. Un juego de espejos e identidades que su director filma tomando la música y la estética del Glam Rock como símbolos de la revolución social y la liberación sexual de finales de los 60 y principios de los 70. Así pues, la música es la sintonía de toda una generación, el arte popular capaz de dar entidad e identidad a un grupo de gente unida por los mismos gustos y consignas. Aunque la industria musical también es un negocio, y Velvet Goldmine es una aproximación al fenómeno fan y al disfuncional mundo del artista prototípico que lo gana y lo pierde todo en cuestión de segundos. Lo más interesante de Velvet Goldmine es su constante juguetona: es la descripción de una época, es una referencia velada al mismísimo David Bowie, es un film psicodélico que en el fondo aspira a ser un falso documental, la falsa reconstrucción de la falsa vida de un falso artista. Velvet Goldmine alcanza la excelencia como remake atípico e indomable: en ningún momento la reconstrucción de los 'no hechos' sigue un orden cronológico, la trama no quiere seguir los cánones habituales; y el espectador, sabedor de la mentira, se deja zambullir en el colorido, el estallido pop, el discurso hippie y la ambientación musical de Haynes (el director también transitó vías paralelas para construir el personal biopic de Bob Dylan I'm not there). Aquí las lentejuelas, la purpurina y el maquillaje extravagante esconden el vacío, la soledad, las contradicciones del famoso. Y como reza el rétulo inicial del film, no porque la historia sea ficticia debe tener menos impacto que las verdaderas trayectorias de otros cantantes supuestamente suicidados (Kurt Kobain), asesinados (John Lennon) o víctimas de sus drogadicciones (Janis Joplin). El mensaje de Velvet Goldmine sigue todavía vigente, y no sólo porque otros artistas mayoritarios como Lady Gaga hayan viajado hasta la fama por la vía de la provocación: el propio Rhys Meyers, el protagonista invisible del film, intentó suicidarse hace pocos días en su casa de Londres después de ser modelo de Hugo Boss, el rey Enrique VIII en la fantástica serie Los Tudor y pasar a los anales del séptimo arte por su participación en la obra maestra Match Point. ¿Qué impulsa a alguien que podría tenerlo todo a intentar acabar con su vida? La frustración, la infelicidad que se amaga detrás de un éxito de taquilla, una carrera brillante o un número uno en las listas de ventas sigue siendo un misterio y un material de alto voltaje e interés cinematográfico.

Por las relaciones entre música y cultura gay, porque Todd Haynes es la quintaesencia del llamado Queer Cinema y porque Velvet Goldmine es un film de culto, no existe mejor película para iniciar el Especial Queer Cinema que Cinoscar & Rarities les ofrecerá hasta mediados de julio. Si en su día no la vieron, háganlo: visiónenla en una sesión continua con Desayuno en Plutón, Hedwig and the Angry Inch, The Runaways, Destino: Woodstock, C.R.A.Z.Y., Last Days o El primer día del resto de tu vida.

Dany Boon mola: Críticas de NADA QUE DECLARAR y MI MEJOR AMIGO

NADA QUE DECLARAR (RIEN À DÉCLARER), de Dany Boon (Francia, 2010)

Dany Boon ha encontrado un filón cinematográfico en la mezcla de culturas y lenguas, describiendo las tensiones entre pueblos y filmando en clave de comedia costumbrista todos esos clichés que pueblan nuestra lengua habitual y el imaginario colectivo de toda una sociedad. Por eso no cuesta conectar con esa lucha de intereses entre dos agentes de aduanas, uno francés y otro belga, éste último dedicado a sembrar el odio hacia los 'gabachos invasores': podríamos ver en las viñetas que conforman Nada que declarar a dos policías españoles, uno madrileño y otro catalán, despotricando uno del otro, riéndose de sus acentos y al final percatándose que entre ambos median pocas diferencias y unen muchas similitudes. El tono paternalista y facilón se intuye desde el primer minuto, y más teniendo a Bienvenidos al norte como antecedente muy cercano en el tiempo. En esa ocasión actuó el 'factor novedad' y el tono blanco de la historia estaba al servicio de una agradabilísima historia de amor. Nada que declarar, continuación temática de aquella, pierde frescura por el camino, y de paso nos brinda ese guardia belga tan pesado, tan irritante, tan histriónico, tan caricaturesco, tan desbordado por los excesos de un guión preocupado en subrayar las diferentes nacionalidades de unos y otros. Hay que admitir lo que muchos ya escribieron a propósito de Bienvenidos al norte: los éxitos del cine francés, capaces de aunar popularidad y buenas reseñas, distan de nuestras 'torrentadas' bobaliconas, herederas del cine de barrio de antaño. Y a eso, añadir otra verdad: sin llegar a ser una copia de la copia como Bienvenidos al sur, Nada que declarar es una repetición innecesaria e insuficiente de esas fronteras sociales, morales y geográficas que ya conocíamos. Ojalá el bueno de Boon se dé cuenta de que su brillante idea ha tocado techo; o mejor dicho, que ha cruzado esa línea fronteriza que separa el buen cine familiar del engañabobos rompetaquillas. Boon ya se ha negado a realizar el remake norteamericano de la historia: señal de que Boon sigue siendo un genio.

Nota: 5

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MI MEJOR AMIGO (MON MEILLEUR AMI), de Patrice Leconte (Francia, 2006)

Una comedia sobre la amistad. ¡Acaso hay algo más complejo que la amistad! ¡Acaso la comedia no es el género más difícil de acometer! Constantemente oímos la historia de dos amigos íntimos que de la noche a la mañana se separan y se enemistan para siempre. Amantes que de pronto se separan y no quieren saber nada del otro. Personas hablando con otras por la calle con su teléfono móvil. ¿Pero qué es la amistad verdadera? ¿No habremos devaluado el verdadero significado de esa palabra porque en el fondo nos cuesta establecer lazos profundos con los demás y tenemos auténtico terror a la soledad? El marchante que interpreta Daniel Auteil en Mi mejor amigo tiene diez días para encontrar esa alma gemela que pocos tienen y que la sociedad nos obliga a conservar a toda costa. ¿Pero cómo hacer que un señor tan materialista, enamorado de su trabajo y de sí mismo, capaz de mimar un jarrón de diseño pero incapaz de compartir sus sentimientos con la mujer con la que se acuesta, entienda el verdadero valor de la amistad? Quien tiene un amigo tiene un tesoro y Dany Boon, un taxista solitario, será la solución para que el protagonista gane una apuesta y de paso reciba una lección de vital importancia. Eso es Mi mejor amigo, una comedia aparentemente intrascendente que esconde una historia contada con elegancia que nunca sucumbe a la exageración, al gag, al chiste zafio. Puede que no rían demasiado, pero seguro que después de verla pensarán un poco sobre el concepto de la amistad. Ahí está Leconte, uno de los grandes, para demostrar que las cosas más serias pueden y deben enfocarse desde el humor. Una película reveladora.

Nota: 7

Cine y literatura: TOKIO BLUES (NORWEGIAN WOOD)

TOKIO BLUES (NORWEGIAN WOOD), de Haruki Murakami (1987)

Recuerdo haber leído cuando iba al instituto Sputnik, mi amor y Al sur de la frontera, al oeste del sol, libros que encontré por casualidad en la biblioteca de mi pueblo mucho antes de que Haruki Murakami fuera famoso. Recordando esas dos lecturas ingenuas, siento que como lector, e influido por la mediatización de la obra del japonés, ya no soy tan sensible a las historias de amor del autor. Murakami domina como nadie el diálogo y es bastante preciso en las partes descriptivas; su pluma es certera, y sus historias resultan fáciles de leer, agradables, como si las palabras fluyesen creando una atmósfera íntima y exótica, juvenil y melancólica. Tokio Blues es su gran historia de amor truncado, la vida de dos adolescentes marcados por la muerte y la necesidad de esquivar constantemente la soledad. Murakami narra la existencia de Watanabe en la capital nipona: sus escapadas nocturnas con un compañero de residencia, sus experiencias sexuales, sus anodinas clases en la universidad y su vínculo invisible pero decisivo con Naoko, una joven internada en un centro psiquiátrico años después de que su novio Kizuki se suicidase. Murakami se identifica con sus personajes inexpertos y frágiles, logrando que resulte poética una historia que en otras manos hubiera resultado repipi. A veces hay que hacer un esfuerzo para perdonarle al autor alguna cursilería de más, pero convence todo el apartado dedicado a desgranar esa metrópolis nocturna de estudiantes esperando el último tren de la medianoche o el primer metro al amanecer, de luces de neón, restaurantes, hoteles y karaokes. Porque lo que no se le puede negar a Murakami es su capacidad de crear espacios y estados de ánimo: Tokio Blues, que en occidente ha llegado veinte años más tarde de su publicación en Japón, se recrea en la oscuridad de una tragedia entre terrorífica y romántica, dejando que su personaje crezca a medida que avanzan las páginas mientras su experiencia vital se llena de recuerdos, encuentros sexuales y confidencias. Sólo hay que evocar la comida en casa de Midori, la visita al manicomio o las charlas con Reiko para darse cuenta que Murakami logra que seamos espías y cómplices de sus personajes, que sintamos sus desgracias como propias y que el lector sea el protagonista invisible que ve, oye y huele el Tokio de principios de los 60. Logros que sólo están al alcance de los más grandes.

Nota: 8

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TOKIO BLUES (NORWEGIAN WOOD), de Tran Anh Hung (2010)

Cuando una historia que debería resultar dramática genera pequeñas risitas en la platea es que algo va mal. Tokio Blues en imágenes pierde la poesía de Murakami y el director intenta compensarlo con una dirección de fotografía muy acertada y unos planos que parecen ralentizados. 125 minutos son muchos, y aún así la película obvia muchos pasajes del libro, algo que nota incluso aquel que desconozca el material literario: un ejemplo de ello es que los personajes hablan de situaciones que el espectador nunca ha visto y que, obviamente, sí aparecen en el libro. Así que en la película nada justifica que Reiko quiera acostarse con Watanabe o que hacia el final Midori se enfade con Watanabe. No se trata de comparar qué aparece o qué no en la película: intentando separar la novela de partida, el film resulta muy anodino, demasiado largo, un tanto forzado, excesivamente silencioso. Puestos a valorar algo, se agradece que Tokio Blues haya sido rodada por un director japonés y con actores nipones, algo que difícilmente hubiera sucedido de tratarse de una adaptación hollywoodiana. Aún así, se nota que el realizador, muy consciente de que no sólo filmaba para el mercado asiático, ha optado por una estética visual más bien convencional, algo que resta frescura y credibilidad a la película (por desgracia, el triángulo amoroso nos niega la posibilidad de disfrutar de ese Tokio en penumbra que Murakami describe). Seguro que con el tiempo recordaremos más algunos pasajes del libro que los fotogramas de un film correcto y un tanto alicaído.

Nota: 5'5

LA DICTADURA DEL BLU-RAY

Que en España los dvds se editan mal y tarde no es ninguna novedad. En un país en el que cualquier periódico te regala una película las distribuidoras no cuidan los cofres oficiales de sus films. Debe ser que me encanta el cine pero que soy poco o nada mitómano; la cuestión es que el tema de los extras y los audiocomentarios me suele traer sin cuidado, por lo que siempre opto por comprarme las más económicas ediciones sencillas. Si tenemos en cuenta los blockbusters editados con varios discos de contenido adicional, creo que hemos olvidado que el importe del artículo debe corresponderse al precio que se merece la película, no los adornos, afiches, dossiers o demás contenidos que esconda la cajita. Salvo excepciones, se produce el caso de que la película con más extras suele corresponderse con el peor film de toda la tienda, algo que vuelve a demostrarme que la estrategia de incluir curiosidades paralelas a la película de turno en los dvds no tiene nada que ver con el cine. Al final para lo que han servido los extras es para tener delante de nuestras narices varias versiones de la misma película, y seguro que más de uno habrá visto a algún incauto llevándose a casa la edición que no quería. Todo un mundo que vino con el dvd y que ahora podría estar en peligro.

No me extraña que haya nostálgicos que reivindiquen el VHS de toda la vida. Primero tuvimos que acostumbrarnos al dvd, de mucha mejor calidad. Luego a esas ediciones sencillas y simples que nos obligaban a leer la letra pequeña del reverso de las cajitas. Muchas películas no superaron el paso de un formato a otro, y sigue escandalizando el número de películas que no están editadas en nuestro país (eso si olvidamos que muchos films ni llegan a estrenarse en los cines). Para suavizar el fallo, cadenas como la FNAC y El corte inglés presentaron sus colecciones exclusivas o ediciones sólo disponibles en las tiendas de la franquicia. Y para acceder a éstas, la compra por internet ha sido crucial para que cada cinéfilo tenga en su videoteca los títulos que realmente desea. A todo ello, escandaliza saber que las tiendas o supermercados en ningún caso saben el material que tienen en sus almacenes y stocks: si 'pasan' de preguntar a los diferentes encargados o dependientes y empiezan a revisar uno por uno los dvds de los estantes, se encontrarán con reliquias descatalogadas. Más ejemplos: ¿no se han sentido estafados al comprar una edición en dvd de una película que meses más tarde se reeditó con mejor calidad y más contenidos? Y al revés: ¿no se han enfadado al ver que esa película que consideran imprescindible no existe o no se ha reeditado?

Pues lo peor está por llegar. El Blu-ray, que al principio ocupaba un par de estantes, ahora ha ganado terreno al dvd. Vaya, se trata de cambiar lo que ya cambiamos hace poco. Y encima pagando más. Mientras las estadísticas indican que cada vez se compran menos dvds, los responsables de editar las películas ya no saben si hacer una o mil y una versiones de un film: por eso Harry Potter tiene hasta seis ediciones de todas sus películas a la venta y La cinta blanca sólo una. Y no se engañen: a proporción, el joven mago no vende más copias que los niños de Haneke. Antes la solución era salomónica, pero el futuro está, después de tanta parafernalia, en unificar todas las ediciones en una. Prueba de ello son las ediciones españolas de Cisne negro y 127 horas: aunque sigue habiendo la distinción entre 'dvd' y 'blu-ray', en ambas se incluye la opción de copia digital y en ambas los extras están solamente en formato blu-ray. Resultado: con nuestro reproductor/lector de dvds sólo podemos acceder a un porcentaje de los contenidos de nuestro dvd, no a todos. Y el ejemplo sirve para esos dos casos, porque en las ediciones de Biutiful sólo el disco blu-ray tendrá material extra. Menudo lío, ¿no creen?

Estamos siendo invadidos por una incertidumbre muy peligrosa. ¿Para qué marear a los pocos compradores asiduos de películas? Ahora centrémonos en Valor de ley (nótese que en ningún caso se están citando películas antiguas, minoritarias o poco conocidas): en las tiendas francesas e italianas ya se puede adquirir, y en España no verá la luz hasta agosto. ¿Tiene sentido cuando en nuestro país el film de los Coen se estrenó al mismo tiempo respecto nuestros vecinos? Pero tampoco podemos echar mano de Amazon o Ebay: Cisne negro en Francia no tiene subtítulos españoles, Cisne negro en Italia no tiene subtítulos españoles... y ahora viene lo mejor porque Cisne negro en España tiene audio y subtítulos en múltiples idiomas, incluidos el original inglés, el francés, el italiano y hasta portugués (si seguimos así, pronto leeremos el swahili en las contraportadas de los dvds). La idea de que toda Europa tenga la misma edición en dvd y de que las opciones de audio sean inmensas no parece gustar a las distribuidoras, algo que en una sociedad globalizada y en la que el aprendizaje de lenguas es tan importante se plantea necesario. 

En resumidas cuentas... ¿en qué país de nuestra querida Comunidad Europea nos compramos Cisne negro?, ¿me apunto a cursos de idiomas para que la Portman hable la lengua que quiera sin importarme?, ¿organizamos viajes express y en lugar de traficar con drogas aplicamos el cuento a los dvds?, ¿empiezo a ahorrar para adquirir un reproductor Blu-ray? ¿paso del tema y directamente me descargo la película y la guardo en un disco duro externo? Puede parecer guasa, pero es verdad: ni con la mejor de las intenciones, ni interpretando la situación desde la perspectiva más optimista posible, el asunto deja de tener su enjundia ¿Que se venden pocos dvds? Pues menos aún deberían facturar quienes las editan. En esta dictadura del Blu-ray quien sale perdiendo es el cinéfilo, y en su defecto el cine que vale la pena comprar y recordar para siempre.

Perdido en la Pampa: Crítica de UN CUENTO CHINO

Cada año llega a nuestras carteleras una película argentina que acaba convertida en éxito de taquilla. Y desde que llegase El hijo de la novia, que aguantó ocho meses en los cines españoles, muchos de esos títulos llevan el sello y la interpretación de ese señor tan tranquilo, tan especial, tan buen actor que es Ricardo Darín. Él es uno de los pocos casos en los que la aparición de un intérprete encierra un género en sí mismo; un tempo, un humor entre cotidiano y oscuro que se acopla al romance de El mismo amor, la misma lluvia, al thriller de pícaros Nueve reinas o al melodrama noir de El secreto de sus ojos. Si Darín es precisamente esa premisa, tal vez ese cliché de argentino medio, ligeramente atractivo, entre apático y de humor agudo, Un cuento chino cumple a la perfección las expectativas.  A ese rol perfectamente reconocible, reclamo comercial de la cinta, demostración de que el cine a veces es más la magia de un rostro que la complejidad de una historia, se le añade el factor asiático del título, y Darín pasa a ser uno de los miembros de esa extraña pareja, aparentemente antónima pero unida por la soledad, que forman el dueño de una ferretería y un hombre que acaba de perder a su novia. Entre ambos media una trama más simpática que divertida, que empieza y acaba sin estridencias, con pequeños insertos surrealistas que juegan con la fábula 'amélianizada'. Si en castellano un 'cuento chino' es una historia fantasiosa, una milonga contada con gracia, la película prefiere discurrir por territorios ya conocidos: no es la comedia de la temporada, pero tampoco el embuste que cita el DRAE. Resultado: un film agradable, claramente superior al resto de oferta veraniega, que acabará su vida comercial como uno de esos pequeños grandes sucesos que deberemos reseñar a final de año (y no sólo porque suba la cuota de cine hispano).

Nota: 6

Una película cargante: Crítica de SCOTT PILGRIM VS. EL MUNDO

Siete novios a los que atizar y una historia que contar. 1. Es como si Tarantino rodase films para la MTV (nos consta que el director de Pulp Fiction colocó esta película en su lista de las mejores del año pasado). 2. Es como si un escritor de cómics manga crease para un público occidental y quisiese que sus viñetas fueran en tres dimensiones. 3. Es como si un grafitero rockero se enamorase y empezase a pintarrajear sin orden ni concierto cualquier muro que tuviese al alcalce. 4. Es como si Robert Rodríguez hubiese fusionado sus Spy Kids con cualquier pantalla de cualquier nivel de cualquier personaje del videojuego Street Fighter. 5. Es como si Michael Cera, carapalo escuchimizado y comprobado supersalido, quisiese mostrar su faceta megamolona intentando emular el superhéroe superconquistador indie que nunca será. 6. Es como si un productor de Hollywood, pensando qué hacer después de Kick Ass, hubiese encontrado la novela gráfica de Brian Lee O'Malley en la habitación de su hijo adolescente y le hubiese encasquetado el proyecto a un realizador cachondo y mediocre (Edgar Wright). 7. Es como si los chicles, los cds de música pop, las gameboys y demás consolas hubiesen armado una rebelión, alzándose, adquiendo formas humanas y rodando ellos mismos una historia que, a pesar de partir de una idea genial, acaba por aburrir. Cuando todos los rivales están en el suelo, y antes de sobreimprimirse el cartel de 'Game Over', uno deja de tocar los botones del mando pensando que Scott Pilgrim vr. el mundo (ojo: un fracaso de taquilla en España) es una comedia de acción simpática, llena de referencias y homenajes, parodias e influencias, que no acaba de canalizar su energía gamberra. Resulta tan pesada que en esa lucha entre partes enemistadas y ennoviadas dan ganas de entrar en el juego y 'mamporrear' la jeta del señor Cera. Puestos a obsesionarse por una chica de pelo multicolor, me quedo con la Clementine de ¡Olvídate de mí! Me pasé la última media hora pensando si Kieran Culkin es verdaderamente gay, así que imagino que los fotogramas no me interesaron demasiado. Pues eso: una película cargante.

Nota: 5

Po Returns: Crítica de KUNG FU PANDA 2

Esperaba bastante poco de Kung Fu Panda 2. La primera parte era una decente comedia de acción sobre un regordete panda reconvertido en nuevo héroe de la China imperial. Nada hacía presagiar que esa trama tuviese ni mucho menos necesitase una segunda parte, aunque visto lo visto la intención de los mandamases de la Dreamworks es completar una trilogía. Y quizás por esa falta de interés, el regreso del panda Po me ha resultado mucho más ameno que la primera película. Ahora el protagonista parece debatirse en un conflicto de identidad, el mismo que lleva afectando a la mayoría de superhéroes cinematográficos de la década. Así que Po, además de repartir leña, iniciará una búsqueda de sus orígenes hasta conocer cómo fue concebido y en qué circunstancias fue arrebatado de sus verdaderos padres. Él sigue igual de torpón, sigue necesitando la ayuda de sus compañeros de batalla, sigue causando gracia a los más pequeños. La historia, por lo tanto, viene a completar un primer film que por sí sólo ya era una unidad: si la película del 2008 explicaba los primeros pasos de Po en el mundo kung fu, aquí Po lucha por canalizar su 'fuerza interior' para convertirse en un guerrero experto. Kung Fu Panda 2, con permiso de los seguidores de la Pixar, es el modelo perfecto de 'entretenimiento animado familiar': una pelicula que no traiciona el espíritu de la historia anterior, que perfectamente puede ganar los Annie Awards que quiera e incluso el Oscar a la mejor cinta animada, que aspira a llenar las jugueterías de peluches panda, que no es una simple sucesión de efectos visuales con la excusa del 3D, que gustará a los padres y abuelos que acompañen al cine a su muchachada, y que tiene historia y personajes, algo bastante inusual. Una hora y media distraída entre pagodas, tallarines y animales saltarines: personalmente, prefiero el cine animado sin dobleces, sencillito, sin ínfulas de nada, que me entretenga durante un tiempo y luego olvide sin dificultad. Vaya, que Kung Fu Panda 2 dista de ser 'arte' (un reino lejano, superior a los paisajes asiáticos de ésta, en el que Miyasaki es el soberano), pero cumple las expectativas de creadores y audiencia. Para ver con palomitas y coca-cola.

Nota: 6'5

El canto del cisne: Crítica de ET APRÈS (AFTERWARDS, PREMONICIÓN)

 Dicen que los cisnes cantan minutos antes de morir, como si se despidiesen del mundo. Es un canto de alegría, nunca una elegía. Incluso hay algunas leyendas celtas que elevan el cisne a símbolo de la muerte: él es el animal encargado de acompañar las personas hacia el más allá. De niño, Nathan fue atropellado mientras intentaba salvar la vida de Claire, y por extraño que parezca ella logró salvarse y él volvió a la vida, sin más, después de pasar unos días en coma. Ahora Nathan vive en Nueva York, Claire es su ex-mujer y toda su vida se mueve en una constante anodina de reuniones, juicios, cafés y apatía. Eso hasta que un extraño médico irrumpe en su oficina para trasegar toda su existencia. Es entonces cuando Nathan recuerda partes de su pasado al entrar en contacto con gente que está a punto de morir. Nunca entenderemos el macabro juego del doctor hasta el final. ¿El destino ha decidido que Nathan muera, dejando sus relaciones personales y laborales en suspenso? ¿El azar ha querido que Nathan se reencuentre con una antigua amiga para rehacer todo aquello que pendía de un hilo? O, y esta es la posibilidad más surrealista, más mística, que plantea la historia de Et après: ¿es Nathan el mensajero, el guía, el cisne encargado de guiar hasta el ocaso a sus seres más allegados?

Con estos planteamientos, no cuesta sentirse atraído hacia el esoterismo urbano de Et après, aunque desde el primer momento da la sensación de tratarse de un guión mil veces descartado, guardado en el cajón de muchos productores durante años y al final ejecutado con un plantel de actores cuanto menos inquietante: a la siempre turbia presencia de John Malkovich hay que añadirle una Evangeline Lilly empeñada en no abandonar el registro misterioso que ya cultivó en Perdidos (Lost), además de un Romain Duris perdido en la gran manzana y en el idioma (nunca nos acostumbramos a escucharle en un inglés tan impostado y defendiendo un personaje tan antipático, anodino, sin demasiada acción, que la trama maltrata al negarle escenas de lucimiento dramático). Et après siempre funciona como una buena idea al servicio de una película mediocre, sin demasiado estilo, titubeante a la hora de revelar el misterio, totalmente impersonal al alargar hasta cuotas peligrosas un final más plausible que espectacular, en parte decepcionante. Et après tiene la magia de las rarezas cinematográficas, y con eso hay que temer que el film se quede en el limbo de la fama, rodeado de esa aureola dorada que baña la silueta de aquellos que van a perecer: es una película poco comercial, difícil de vender, a caballo entre muchos géneros y destacable en pocos registros. Un hecho al que se añade el reciente éxito de Más allá de la vida, la experiencia extrasensorial de Clint Eastwood. En esa película, la protagonista, como ocurre en Et après, es francesa. Lástima que aquí la nacionalidad del personaje de un tanto igual, demostrando que Et après es, pasada su excelente premisa, una historia precipitada, incompleta, discutible; suficiente, eso sí, para asegurar una tarde de intriga sobrenatural.

Nota: 5

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Una bala en la frente: Crítica de MICMACS (MICMACS À TIRE-LARIGOT)

EL MIMO CHATARRERO QUE TENÍA UN PERDIGÓN EN EL TARRO

Jeunet se ha vuelto a rebanar los sesos para sacar de su bizarra madriguera estos Micmacs tan personales, visualmente impecables, rimados con frases hechas y construidos con aparatos de latón. También ha vuelto a París y ha rescatado a sus actores estrella para contarnos su particular disparate sobre la industria armamentística, un juego del gato y el ratón urdido por unos simpáticos personajes que viven en una galería llena de polvo e inventos reciclados a orillas del Sena. La novedad es Dany Boon, recién llegado al universo Jeunet, que brilla como el Chaplin, el Buster Keaton, el mimo mudo del director más visionario de Francia. Boon, que lleva el explosivo en el mismisímo apellido, es la quintaesencia de la reciente comedia francesa y aquí interpreta a Bazil, un adorable trabajador de videoclub con una bala en la sesera. Micmacs divierte por él y  por todas las excentricidades que le rodean: esa particular forma de comerse los quesitos, sus muecas cada vez que tiene jaqueca, sus tardes de espía en los tejados parisinos, los descacharrantes planes de su tropa para desquiciar a los traficantes de armas. Jeunet demuestra una vez más su condición de niño prodigio con una película que entra por la vista y en sus adentros es una crítica a todos los señores de la guerra que se enriquecen a costa de la muerte de inocentes. Ahora bien: si ponemos en fila toda la filmografía del francés, junto a la muela de Marilyn Monroe y las uñas de Winston Churchill, Amélie en primer lugar y luego Delicatessen siguen siendo las mejores paranoias de la franquicia. Micmacs quizás se dispersa hacia el final y su imaginario no resulta tan agréable et charmant, drôle et fou. Ni arrebata ni impacta, pero sí divierte. Suficiente para poner fin a la que ha sido uno de los títulos más esperados, estrenado en España un año y medio más tarde respecto su première francesa. Aunque si eres uno de esos a los que les enervó el romanticismo de Amélie, ésta es tu película.

El homenaje: Jeunet recuerda The Big Sleep y Boon se sabe los diálogos al dedillo. Los títulos de crédito iniciales también son un alarde de nostalgia cinéfila. No costaría imaginar Micmacs en blanco y negro, ¿no creen?

La escena: Dominique Pinon dispuesto a superar el récord guinness en salto de altura.

Autoreferencia: Si Amélie se encontraba con su amor en una estación de metro, aquí es la estación de tren de la capital el escenario de una de las jugarretas de los Micmacs.

Nota: 6

Sobre ALMODÓVAR y EL DESAPEGO

Hace poco nos enterábamos por las redes sociales que La piel que habito llegará antes a las salas francesas (17 de agosto) y británicas (24 de agosto) que a las españolas (2 de septiembre). Este hecho no resulta extraño por sí solo, pero sí es cuanto menos sospechoso si tenemos en cuenta que la estrategia o la dejadez de retrasar el estreno de la película local más esperada del año viene a romper toda la tradición que rodeaba los films de Almodóvar: esto es, estreno español en primavera, lanzamiento en Cannes y posterior comercialización a todos los países, hasta llegar a los Estados Unidos para subirse a la siempre complicada carrera por el Óscar. Antes incluso de que sepamos la verdadera piel que esconde y cubre la nueva ficción del manchego, hay que preguntarse qué está sucediendo con La piel que habito. Tenemos muy pocas imágenes de la película, apenas un amago de tráiler que en verdad son treinta segundos de una de las escenas (intuimos) más importantes de la trama. Almodóvar aseguró que ni se planteaba estar en Cannes, pero hay que ser demasiado ingenuo para creerse tal afirmación. El director también alegó retrasos por el difícil rodaje y posterior montaje de la cinta, algo que cada día pierde fiabilidad. Las declaraciones de Agustín Almodóvar diciendo que 'actuarían como una major americana' como reacción al fracaso de la primera propuesta de la llamada Ley Sinde siguen en el ambiente después de que los dos hermanos hayan vuelto a formar parte de la Academia con la entrada en la presidencia de Enrique González Macho. La supuesta intención de El Deseo de mantener en secreto cualquier detalle de la cinta para mantener el secretismo, asegurar una aceptable taquilla e impedir el rápido pirateo del film pierde fuelle: en el momento que tu película se proyecta en Cannes, es imposible que el film siga virgen con las crónicas de los críticos, los comentarios de los allí reunidos, las diferentes webs que, incluso, revelan datos clave de la trama (a servidor ya le han destripado el final de El árbol de la vida: cosas de leer y al mismo tiempo intentar no leer, o cómo mantenerse informado lidiando con los spoilers). Quizás todo esto sean meras especulaciones de un cinéfilo o fan impaciente, pero en mi cabeza se plantean ideas tan locas como hilarantes: de viajar a París a finales del verano uno podría ver la película antes que en el cine de su localidad; incluso no sería raro que La piel que habito rondase antes por Pelisyonkis con copias screener subtituladas en francés o en inglés que en las salas comerciales.

A todo esto le precede un factor que tarde o temprano tenía que salir a la superficie: el desengaño reconvertido en desapego por parte del equipo de Almodóvar hacia España, país que hace mucho tiempo dejó de ser su principal motor económico y de premios. Subyacen cuestiones como la piratería, las ganas por potenciar en otros mercados las carreras de Elena Anaya o del ya consagrado Antonio Banderas y un largo etcétera, pero el epicentro de este nuevo episodio del eterno culebrón almodovariano está en ese desencanto hacia lo propio, dando fe de que uno nunca es profeta en su tierra aunque sus películas sean en su dramatismo y en su esperpento eminentemente españolas. A ese desapego hay que sumarle otro: el de la prensa local, día a día más sensacionalista e hiriente que, fiel a los tiempos revolucionarios que corren, se encargó de tirar por los suelos la película de nuestro exponente más internacional. Carlos Boyero, voz disidente por defecto, ha recibido esta vez la compañía de otros cronistas de otros periódicos, olvidando que La piel que habito salió de la Croisette con dos premios que, sean mayores o menores, no dejan de ser premios (o lo que es lo mismo, un logro de suma importancia para una cinematografía como la nuestra, como las tan injustamente vilipendiadas carreras de Penélope Cruz o Javier Bardem). Sin duda, tanto por parte del director como de quienes deben valorar su trabajo se echa en falta ese chovinismo (justificado o no) que cultivan en Francia, país donde la fidelidad a sus realizadores predilectos ha llevado a Almodóvar a una primera línea que en España es inexistente.

A estas alturas parece un ejercicio imposible pedir que cada película de Almodóvar sea lo que es: una película. Cada una de sus obras lleva detrás de sí una polémica y cuando tengamos que valorar en conjunto o por partes su obra nadie podrá mantenerse ajeno a sus encuentros y desencuentros con la Academia, a esa manía persecutoria española de hacer naufragar cualquier barco que lleve la bandera del éxito, a esa Palma de oro esquiva que acabará seguramente en premio honorífico. La trayectoria de La piel que habito, lo nuevo, lo último de Almodóvar, aún sigue a medio escribir. Habrá que esperar a los más que plausibles pases veraniegos para los miembros de la Academia, a lo que dará de sí la preselección para los Oscar fijada para mediados de septiembre, a la recepción del público de a pié (el mismo que no conectó con Los abrazos rotos, pero que encumbró Volver a la cima de las más vistas durante dos semanas consecutivas). Mientras, sigue ese runrún mediático con tendencia al pesimismo que ya presenta algunas tónicas habituales (esas escenas que, dicen, son graciosas y deberían ser dramáticas; la unánime celebración por la banda sonora de Alberto Iglesias; el impacto del último plano de la película, un cruce de miradas femenino, etc.). No se trata ni de defender ni de desterrar a Almodóvar, cineasta que se defiende y para otros se desacredita solo, sino de valorar con la mirada limpia, sin prejuicios, con profesionalidad y rigor una película capaz de eclipsar a todos los estrenos del año. Veremos qué sucede ese 2 de septiembre, aunque para entonces el desapego ya será evidente y puede que mayor si no se cumplen las expectativas.

Paisaje emocional: Crítica de LA MITAD DE ÓSCAR

A Manuel Martín Cuenca no lo teníamos catalogado como un artista de cine contemplativo y callado, aunque sus anteriores La flaqueza del bolchevique y Malas temporadas no fueran in strictu sensu dramas o comedias puras, cine social o thrillers, géneros reconocibles en los que sí ha discurrido el último cine de Bollaín o León de Aranoa. La mitad de Óscar viene a reivindicar y reinventar toda la pequeña pero potente cinematografía de Martín Cuenca, y el cineasta nos dice que nos habíamos equivocado al situarlo en corrientes más habituales, cauces principales de un cine español bastante disgregado. Martín Cuenca es más un pequeño afluente que el río dominante de una cinematografía que vive de sus grandes autores (a los anteriores, los siempre omnipresentes Almodóvar y Amenábar); y defendiendo su condición de satélite, nunca de astro rey, y tras sus devaneos con el documental histórico, ha filmado una película que es un regalo envenenado, que se acoge a una tradición europea de cine de autor totalmente libre, también difícil para los no iniciados, plenamente consciente de concursar en una segunda división comercial sin pensar en la taquilla. Aunque La flaqueza del bolchevique, tan reivindicada, en su día no recaudó más de 400.000 euros. Vaya, que como espectadores algo hemos hecho mal con Martín Cuenca. Por eso La mitad de Óscar desconcierta desde el primer momento y nos abandona en la más absoluta desolación y perplejidad: en ningún momento esperábamos una película en la que hay más intuiciones que diálogos, más siluetas que personajes, más sospechas que una historia con todas sus letras. Un film de mitades, nunca de totalidades.

La mitad de Óscar crea suspense con poquísimos recursos. Tres partes en las que vemos tres personajes. Un paisaje exuberante y rocoso se convierte en la exteriorización de unos sentimientos que ningún personaje verbaliza. Nunca sabremos qué ocurre con esos seres tan cerrados, cuáles son sus reproches, qué ocurrió en el pasado, qué motivos justifican su excéntrica actitud. Como avisa su título, la película es la parte disgregada de una trama, como si la película empezase a mitad de una historia y nunca se nos contase lo ocurrido anteriormente. Por eso el film requiere de espectadores pacientes que sepan rellenar los vacíos y cargar de semántica cada mueca y frase de los personajes. Así uno nunca sabe si ese paseo por las montañas es una huida, un reencuentro, una metáfora, un flashback; si el novio francés es el malo de la película o la encarnación del propio espectador al no entender nada de lo que ocurre entre los dos hermanos. No sabemos si es porque nos ha cogido desprevenidos o porque sus fotogramas realmente tienen propiedades hipnóticas, pero La mitad de Óscar es una película que no se olvida con facilidad, de la que a uno le gustaría saber más de lo que ocurrió antes y de lo que ocurrirá después. Sobre el papel, narra el reencuentro de dos hermanos con motivo de la muerte de su abuelo después de muchos años; en la práctica, es mucho más. Seguramente nadie se acordará de ella cuando se tenga que destacar el mejor cine español del 2011, pero La mitad de Óscar es lo suficientemente enigmática y perversa para aguantar en las crónicas de la cinefilia más combatiente. De momento, el plano del amanecer, con un diálogo en penumbra, hace méritos para ser la escena del año.

Nota: 7