Crítica de GRAND PIANO, de Eugeni Mira

Las teclas del thriller son muy difíciles de tocar. La mayoría de películas que se estrenan concentran todos sus esfuerzos en una parte del concierto, como si el clímax final, por su intensidad, fuese capaz de maquillar las posibles deficiencias de la pieza. Grand Piano, y en general todas las películas de producción española que se interesan por los compases del terror con vistas a un público de cámara más amplio (Luces rojas, Mamá, Mindscape, Open Grave, etc.), comete la ingenuidad de dejar todo el peso de la partitura en sus últimas suites. Grand Piano no es un concierto, sino un giro argumental que quiebra la pieza inicial y abre el conjunto a dos partes musicalmente diferentes, una de vocación introductoria y otra plenamente centrada en la acción. Eugeni Mira conoce las notas, las claves, los instrumentos y los músicos que lo acompañan, pero falla a la hora de crear buenos personajes, por lo que Grand Piano termina supeditada a la efectividad de sus giros: los personajes no protagonizan una trama sino que más bien están al servicio de una acción, o, para seguir con el símil, de un crescendo musical antecedido por el silencio más absoluto. Como cinta inaugural del Festival de Sitges, y por lo tanto como título representativo de su género, Grand Piano demuestra que en España, con la complicidad de actores y técnicos extranjeros, se logran ejercicios pianísticos de gran calidad, aunque todavía estamos lejos de producir la gran obra que permita poner rostro representativo a todo este movimiento, no sólo musical, de jóvenes autores criados en el seno del cine fantástico y de terror. Grand Piano evidencia las virtudes y los defectos de toda una generación de autores y de cintas, pero también presenta algunas particularidades nada desdeñables: la inteligente utilización de la fotografía, los elegantes títulos de crédito, el extraño atractivo del menudo Elijah Wood y la personalidad de sus espacios interiores consiguen que por momentos estemos ante un producto que, aun sabiéndose menor, juega a dibujar atmósferas propias de compositores de renombre. Grand Piano es la historia de un talentoso pianista que no puede superar el virtuosismo de su maestro: el mismo paralelismo podría hacerse con respecto Mira y todo el acervo de clásicos cinematográficos que Grand Piano imita y cita con desigual fortuna. Al menos el espectáculo musical tiene una trama sencilla, con la orquestra justa y necesaria, con una duración más que medida, con un misterio que se resuelve sin sobreexplicaciones ni fisuras: los mecanismos del piano terminan funcionando con la precisión de un metrónomo y la música resulta bastante afinada. Una ópera bien lograda, aunque seguimos con ganas de más.

Para seguidores de las músicas del misterio.
Lo mejor: No mantiene en vilo, pero sí engancha. La elegante escena final.
Lo peor: En lo personal, desluce más su anodina primera media hora
que las locuras de su último tramo.

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Nota: 6

Crítica de HOOKED UP, de Pablo Larcuen

Hooked Up se estrenó en el Festival de Sitges con la banda de 'primera película rodada íntegramente en Iphone', y su inclusión en la sección oficial a concurso del certamen catalán puede entenderse como una voluntad por parte del equipo de Ángel Sala de traer al público las nuevas constantes del cine fantástico, entre ellas las relacionadas con la tecnología y los soportes de rodaje. Más allá de su curioso sistema de creación y de su ajustado presupuesto, Hooked Up, primer largometraje del cineasta Pablo Larcuen, sigue los postulados del horror 'cámara en mano', cuya máxima explotación de sus posibilidades y éxito comercial vino a raíz del Rec de Jaume Balagueró. Si en Rec había una mención, aunque pequeña, a las trampas de la telebasura (ese 'fílmalo todo' que decía Ángela Vidal al asustado reportero), Hooked Up hace lo propio con el turismo sexual: en este caso vemos el desenfreno de dos jóvenes norteamericanos que viajan a la Ciudad Condal para tener una noche loca de alcohol y sexo. Las similitudes entre ambos films no acaban aquí, ya que tanto en una como en otra los momentos de máxima tensión suceden en un espacio claustrofóbico (las habitaciones y pasillos de una casa de la que es imposible escapar), se suceden diferentes sustos bastante efectivos y esconden una trama rocambolesca relacionada con un inquilino que en un principio desconocemos (hasta aquí podemos leer por riesgo de spoilers). La diferencia es evidente: Hooked Up llega un lustro después de Rec, por lo que la capacidad de sorpresa es mínima y el film se defiende forzando al máximo el esquema llevando su historia al gore más extremo, a la resolución más desquiciada.

El hecho de que esté rodada en Iphone es lo de menos, básicamente porque a Larcuen no le interesa sentar cátedra ni abrir una nueva vía de expresión, sino más bien servirse de un nuevo formato para realizar una película conservadora (en este sentido, es importante destacar que los personajes que graban las escenas nunca comentan cuestiones básicas como la pérdida de cobertura o batería, la falta de luz o los posibles golpes que recibe su teléfono móvil, por lo que Larcuen, en contra de la campaña promocional del film, juega a elidir la naturaleza de lo filmado: únicamente el film es coherente con su fondo y forma cuando las imágenes sufren interferencias en momentos contados).

Con todo, Hooked Up es bastante estimable, ya que consigue ser la experiencia angustiante que la mayoría de films del género con mayores efectos visuales casi nunca logran: sólo por eso, su presencia en la meca del cine fantástico, Sitges, está más que justificada. Un film efectivo, con la energía de una ópera prima rodada desde el cariño al género, el respeto a sus referentes y la total complicidad y entrega de su equipo artístico y técnico; y, paradójicamente, una puerta nueva que demuestra la saturación de cierto falso documental o found footage que pudimos ver cual fotocopia en diferentes obras proyectadas en Sitges. Sólo queda felicitar a los jóvenes y prometedores responsables de Hooked Up: cuestiones formales aparte, el film es una atracción de feria que dispara nuestros índices de adrenalina sin movernos de la butaca.

Para los que quieran subirse al tren de la bruja durante hora y cuarto.
Lo mejor: Asusta con muy pocos recursos.
Lo peor: No convence el final.

Nota: 6

Crítica de VIVIR ES FÁCIL CON LOS OJOS CERRADOS, de David Trueba

Al cine de David Trueba se le ha acusado en más de una ocasión de costumbrista, 'buenista' e intrascendente. Vivir es fácil con los ojos cerrados no hará cambiar de opinión a los que defienden esa tesis, pero, en palabras del propio director, y como recurso para defender esta estimable película, puede alegarse lo siguiente: '¿quién no ha necesitado cerrar los ojos alguna vez para coger impulso y seguir viviendo?' Frase que podríamos cambiar: '¿qué cinéfilo, en el conjunto de visionados de todo un año o de un certamen tan ajetreado como San Sebastián, no ha necesitado esa película vitamínica con la que poder salir del cine con menos lastres y mayor impulso para aprovechar cada segundo como si fuera el último instante?' Vivir es fácil con los ojos cerrados es una bomba de oxígeno, una revisión alegre de unos tiempos tristes y una road movie positiva en la que el espectador siempre espera que a los personajes, todos con su particular equipaje de penurias y todos entrañables, les salga todo bien. Trueba se aferra a un imposible (que su héroe, un entusiasta profesor de inglés de Albacete, conozca a John Lennon en Almería a mediados de los 60) y acaba facturando una oda a los que enseñan y un retrato de los que antes y ahora no quieren recibir ningún tipo de lección. Todo ello sin discursos fáciles, referencias políticas obvias ni tufillos sectarios de ningún tipo. El guion de Vivir es fácil con los ojos cerrados no contiene ningún trazo de brocha gorda, ninguna nota altisonante o ningún desatino: la película fluye con la apacible normalidad de quien esconde una vida de convulsiones a sus espaldas y se levanta con una sonrisa de oreja a oreja más o menos impostada cada mañana. Trueba sigue tan francés como siempre y retrata a un ser profundamente ibérico: el protagonista, ese 'profe' que siempre quisimos tener y nunca tuvimos, es ya una de las creaciones más redondas del cine español reciente, tan destacable como la soberbia composición que realiza un cómico y matizado Javier Cámara. En la sala donostiarra se oyeron 'bravos' muy sentidos: resultado obvio cuando un film toca la fibra sensible sin más truco que creer en las buenas intenciones de la buena gente. Trueba es un sabio, Cámara es el buenazo en ficción por excelencia, y Vivir es fácil con los ojos cerrados es un dulce nada empalagoso. No valen excusas como que la comedia es un género menor o que se parece en tono y estructura a un telefilm de lujo. Dejemos el libro de teoría en clase y aprendamos inglés de la forma menos ortodoxa: cantando la mítica Help con un honroso acento 'spanglish'. Quien ríe sus males espanta, y Vivir es fácil con los ojos cerrados ayuda a sacudir nuestros fantasmas nacionales y personales. No importa que entre curva y curva haya pequeñas paradas a lo convencional: viendo la película uno se siente feliz. Y señores: a una obra de arte no se le puede pedir más.

Para los que siempre soñaron con ser el quinto beatle.

Lo mejor: Cámara, genio y figura.

Lo peor: Que el personaje de 'El Catalán' no tenga película propia.

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Nota: 7

SEMANARIO 32: LOS POSTS DE LA SEMANA

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CONTENIDOS DEL BLOG

Estreno: Reseña de EL MAYORDOMO, de Lee Daniels
Estreno: Reseña de ZIPI Y ZAPE Y EL CLUB DE LA CANICA, de Oskar Santos

Especial FESTIVAL DE SITGES 2013
Reseña: INSIDIOUS: CAPÍTULO 2, de James Wan
Reseña: ONLY LOVERS LEFT ALIVE, de Jim Jarmusch
Reseña: WE ARE WHAT WE ARE, de Jim Mickle

Crítica de WE ARE WHAT WE ARE, de Jim Mickle

WE ARE WHAT WE ARE, de Jim Mickle
Miguel Martín, Reseña 1: Remake de la película mexicana Somos lo que hay, ningún otro título podría sintetizar de manera más clara y concisa lo que esta película trata de contarnos a través de una historia que, lejos de ser novedosa en el contenido, lo es en su forma. El título de la película es al mismo tiempo la tesis de la misma, la cual viene a decirnos algo así como: "La represión de nuestros instintos puede acabar destruyéndonos".

El mayor acierto de We Are What We Are es su lograda atmósfera. Sin ella, la película se vendría abajo muy fácilmente. Por ello hay que alabar el trabajo del director respecto a dirección de actores y lenguaje audiovisual, pues a pesar de que el guión es correcto, no saldría bien a flote sin una dirección adecuada.

Ambos elementos (actores y lenguaje audiovisual) son los pilares básicos sobre los que se sustenta la película. El director opta por un número considerable de primeros planos y planos detalles que nos obligan a introducirnos dentro del mundo de la película y a vivirla en primera persona junto a los personajes principales. Si nos fijamos, estos planos son más frecuentes en las escenas en las que aparecen los protagonistas que cuando aparecen los personajes secundarios, lo cual sitúa al espectador en el punto de vista de la boca del lobo como forma de hacernos entender mejor el drama de esta peculiar familia. Si esta historia fuese contada desde un punto de vista externo al de la familia, el ejercicio no resultaría ni la mitad de interesante de lo que realmente es.

Como único fallo se le puede achacar que tarda un poco en arrancar, aunque es algo pretendido y totalmente justificado como único modo de transmitir el crescendo en el que la película te sumerge y que culmina con una escena de canibalismo memorable.

En definitiva, podemos decir que nos encontramos frente a una propuesta distinta e interesante, en la cual las cosas buenas superan a las malas con creces.

Lo mejor: Las interpretaciones de los actores principales y el regusto indie de la obra.

Lo peor: La escena del padre intentado recoger los huesos bajo la lluvia resulta anti-estética dentro del marco general de la película.

Nota: 8

Reseña 2, Xavier Vidal: En Sitges uno acumula multitud de escenas impactantes, algunas verdaderamente desagradables, que buscan quedarse en la retina del espectador a base de incomodarlo, de retorcerlo en la butaca, de someterlo a una prueba de resistencia que los fans del certamen siempre aprueban con nota. Con todo, el verdadero terror, o al menos aquel capaz de perdurar más allá de la espectacularidad puntual de ciertos momentos sangrientos, reside en la idea, en la abstracción, en el concepto. ¿Que nos aterra ver la rutina de un asesino en pantalla? Más estremecedor es viajar al epicentro de su mente y adivinar qué motiva unas actitudes a todas bruces inexplicables. Tenemos miedo al miedo porque es muy real y porque aun siendo visible se escapa de nuestras manos. Ciertas propuestas cinematográficas insertan todo tipo de salvajadas en contextos igual de fantasiosos, por lo que nunca consiguen la identificación del espectador para que el terror aflore en la platea. Otras afortunadamente se atreven a emprender el reto más difícil: explicar los mecanismos del mal desde dentro del mal, de forma cruda y visceral, pero dejando espacio para la reflexión.

En este segundo grupo hay que incluir We Are What We Are, y por ello fue una de las cintas más destacadas del pasado Festival de Sitges. A simple vista podría parecer el relato de una familia caníbal que afronta la pérdida de la madre, pero es mucho más: es la historia de una herencia diabólica, de un legado envenenado, de un patriarcado rígido. Mickle se cuela en la casa del malo y lo desnuda hasta hacer un análisis lapidario de la familia: las dos hijas adolescentes tienen en sus manos seguir la dictadura dominante del padre o poner fin a un yugo que las está formando a la vez que aniquilando como seres humanos. Una tesis absolutamente genial que Mickle resuelve por la vía de la diversión pura y dura, como requiere el género: la retahíla 'cría cuervos y te sacarán los ojos' adquiere otro significado, más físico que simbólico, en uno de los finales más intensos que se recuerden. Mickle, pese a todo, no acaba de redondear su discurso (la ambigüa función del diario que hereda la niña de sus ancentros, la irregular aunque lucida trama policíaca), seguramente por la doble tensión que gobierna la película, obligada a contentar los que buscan una historia con sus dosis obligadas de adrenalina y sangre y de saciar a los que quieran utilizar la rocambolesca premisa como metáfora de otros horrores.

Un relato fascinante que por caprichos del jurado sitgense no estuvo en el palmarés final. 

Lo mejor: La interpretación de Bill Sage. Treinta minutos finales de infarto.
Lo peor: Que sus excesos no dejen ver la grandeza de su historia. 

Nota: 7'5

Crítica de EL MAYORDOMO (THE BUTLER), de Lee Daniels

El mayordomo es una película que convence siempre y cuando el espectador esté dispuesto a no pensar demasiado en las motivaciones de la cinta, en la ideología de su guion o en los intereses de sus responsables. Efectivamente, estamos ante una de esas películas pensadas de cabo a rabo para situarse en las alfombras rojas de la temporada de premios, para gustar a un amplio abanico de críticos y espectadores. El vastísimo reparto logra en la mayoría de los casos aportaciones más que remarcables: la transformación física de Forest Whitaker es una vez más digna de elogio, y el trabajo de la recuperada para la gran pantalla Oprah Winfrey bien merece una candidatura a la mejor intéprete secundaria. Todos los aspectos técnicos, sin deslumbrar, cumplen a la perfección, todo un mérito teniendo en cuenta que la película abarca un espacio temporal de infarto. En las sesiones en cines uno puede comprobar que la platea aguanta sin rechistar las más de dos horas de metraje y muchos incluso salen de la sala con alguna lagrimilla en los ojos. Entonces, ¿cuáles son los problemas de El mayordomo? Vamos a enumerarlos.

1. La película dice basarse en la historia real de Cecil Gaines, mayordomo de la Casa Blanca durante más de tres décadas, pero muchas cuestiones son difíciles de creer: el paralelismo que establece el film entre Gaines y su hijo es del todo forzado. 2. El inicio de la película no podría estar más desenfocado, y el hecho de que no se nos explique bien el drama del personaje en su niñez no ayuda a que podamos entender sus avatares en la edad adulta. 3. Al citarse presidentes, nombres y hechos históricos conocidos por todos, y al ver todo ello en las manos y sobre todo en los rostros de actores que nos resultan todavía más familiares, es normal que uno sienta cierta sensación de extrañeza, como si la película fuese un despropósito plagado de estrellas invitadas y no una verdadera narración con personajes. 4. Al director le interesa muy poco describir los tiempos históricos por los que va pasando su personaje, pero a la vez diseña El mayordomo como un vasto despliegue de medios de cara a las premiaciones. De la misma forma, la película parece encaminada a elogiar a su personaje como buen marido, buen sirviente, buen ciudadano y protagonista, aunque en la sombra, de los cambios sociales y políticas de Norteamérica, pero todo ello no tiene demasiada lógica si tenemos en cuenta que la naturaleza coral del relato imposibilita el desarrollo de su trama principal. 5. En otras palabras: la película ha sido fabricada para los Oscar y alrededores, pero paradójicamente recorta las posibilidades actorales de Whitaker al negarle el protagonismo que merece y el lucimiento de todos los apartados artísticos y técnicos. El resultado es una película excesiva, grandilocuente, demasiado segura de su manipulador mensaje y realmente olvidable. Eso sí: se ve con gusto, no tiene incorrecciones ni sobresaltos, y cuesta ponerse en su contra ante sus considerables virtudes. ¿Estarán dispuestos los Oscar a premiar un telefilm de lujo tan manido? Y a la vez, ¿cómo podremos desde los blogs, los foros y las publicaciones de turno cuestionar unas nominaciones (algunas, no todas) que merece? El mayordomo es la película de la contradicción.

Para los que quieran clases de historia sin tochos y con esquemas.

Lo mejor: La química entre Whitaker y Winfrey.

Lo peor: El discurso patriótico de siempre.

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Crítica de SOLO LOS AMANTES SOBREVIVEN (ONLY LOVERS LEFT ALIVE), de Jim Jarmusch

En cuestión de pocos años, el cine de género ha sufrido un cambio decisivo que hemos podido observar en un suculento grupo de películas que se han estrenado recientemente. Hasta hace poco se entendía el cine fantástico y/o de terror como un compartimento estanco, con una mística, unos mundos visuales, un perfil de público y unos códigos a lo que estructura, narración y personajes se refiere que lo alejaba de otras corrientes cinematográficas. El panorama actual es muy diferente: el cine fantástico ha extendido su influencia a todos los campos y ha pasado de ser una etiqueta a un poderoso recurso en cuyas posibilidades muchas nuevas voces han encontrado su campo de acción (Jeff Nichols y Take Shelter lo ejemplifican) y en el que otras firmas ya consolidadas han conseguido reformular o al menos insuflar nueva vida a los planteamientos básicos de su sello personal (Lars Von Trier y su Melancolía entre otros). 

Ante esta situación, la llegada de Jim Jarmusch, autor de culto, al terreno fantástico con Only Lovers Left Alive puede resultar una operación poco sorprendente, tal vez un ejercicio más por parte de Jarmusch para confirmar su condición de cineasta que trabaja desde los márgenes para un público que difiere de las tónicas habituales: ahí está la identificación de Jarmusch con dos personajes que viven de espaldas a la realidad pero afectados por ésta, cuya existencia nocturna no es tanto un reflejo evidente de su condición vampira como una forma de subrayar sus diferencias con el resto de la sociedad, que entienden que como vampiros civilizados no pueden ceder a ciertos comportamientos medievales o instintivos (morder y alimentarse de humanos).

Only Lovers Left Alive es eso, pero también mucho más. Estamos ante la reformulación de una temática vampira que había quedado dulcificada, y por ello cercenada, con Crepúsculo. También ante un juego radical en el que importa tanto contar una historia como destruir los cimientos de otras tantas: en sus referencias culturales y estéticas, Only Lovers Left Alive se divierte desordenando lo establecido, y de ello surge un producto tan fiel a sus referentes como totalmente libérrimo. Incluso ante un ejercicio de crítica, no sólo cinematográfica, dentro de una ficción: es indudable que en aquello que leen, tocan, escuchan, dicen y piensan los amantes Adán (Tom Hiddleston) y Eva (Tilda Swinton), y también en aquello que los separa de las nuevas generaciones que vendría a representar el personaje de Eve (Mia Wasikowska), hay un amago por parte de Jarmusch de describir una corriente de acción-pensamiento que, como ocurre con sus personajes, sigue vigente pese a su aparente anacronismo ideológico y estético.

Por todos estos ingredientes, Only Lovers Left Alive resulta apasionante como obra vinculada únicamente a la figura del marginado que ha cultivado Jarmusch todas estas décadas y como film más para sumar a la lista de cintas fantásticas de la nueva corriente. Only Lovers Left Alive pretende tener cierto impacto en la mente del espectador, pero su inventiva reside en sus opciones formales: la película nos zambulle en una atmósfera extravagante, provocadora y cool, por lo que sus ideas tienen una fisicidad y están dispuestas de una forma tan singular que el espectador no puede alejar los ojos de la pantalla. Algunos defenderán que el film es en realidad vanal precisamente por forzar al máximo la distorsión de sus ingredientes, pero otros defendemos que cualquier autor, entre ellos Jarmusch, pueda llevar a su terreno unas pesquisas ya establecidas eliminando o sumando aquello que le interesa (aunque podría parecer lo contrario, hay poca arbitrariedad y capricho en Only Lovers Left Alive: la escena en que Eva coge un libro de la nevera es tanto una futilidad como una chanza cargada de sentido).

Only Lovers Left Alive, en definitiva, es una obra interesante, capaz de crear un mundo propio y al mismo tiempo desmontar otros paralelos. Si uno no quiere explorar sus entrañas, la película pasará por una pesadilla, una genialidad visual. Si uno quiere llegar al fondo del misterio, se encontrará con un film triste y divertido, tan actual como atemporal, incluso de discurso político. El film es una broma grave, o una tragedia divertida, según se mire. Una creación sobre los creadores, porque el personaje que surte de sangre a la pareja de enamorados es un Dios cuya desaparición provoca un cisma en toda la historia. Una trama desconcertante, porque uno no sabe si debe reir o llorar ante un plano final tan lapidario como desquiciado. Un dilema moral, porque los vampiros también podrían ser los humanos que circundan a los protagonistas y que no son capaces de disfrutar de la belleza de una buena canción o un buen poema. Y sobre todo, una de esas películas que demuestran que el cine sigue vivo, capaz de provocar sensaciones encontradas, de juntar los extremos: por encima de todas las cosas, Only Lovers Left Alive es una metáfora sobre la supervivencia del arte. Melancólica y romántica, pero también surrealista y desquiciada.

Para espectadores que saben nadar a contracorriente.

Lo mejor: Su innegable personalidad.

Lo peor: Funcionaría mejor con menos metraje y un pequeño recorte de su segundo plano.

Nota: 8

Crítica de INSIDIOUS: CAPÍTULO 2, de James Wan

Pese al éxito de Saw y de Insidious, no ha sido hasta Expediente Warren cuando el cineasta James Wan ha sido reconocido como uno de los nombres que más ha aportado al último cine de terror. No es que la industria se negase a reconocer el talento que tiene Wan, sino que las partes que han seguido a Saw y que parece seguirán también a Insidious han hecho que destacase más el Wan 'productor' que el 'creador'. Todo ello deja a Insidious 2 en una posición privilegiada, ya que al llegar a salas sólo pocos meses después de la notable Expediente Warren y por ser en el fondo un intento más por engordar 'la gallina de los huevos de oro' a partir de una primera parte con final abierto nos permite sopesar con más objetividad dónde empieza y acaba el Wan 'genio' del simple 'oportunista'. 

Hay que ponerse en contexto y recordar que en Insidious habíamos dejado a la familia Lambert en un momento especialmente tenso tras conocer su vinculación con un mundo espiritual lleno de fantasmas, en un inicio expresado con los sueños y el posterior coma del hijo pequeño del matrimonio. Esta segunda parte, desde su base, tiene mucho sentido, ya no por las variaciones que Wan aporta a la fórmula de la anterior entrega, sino porque realmente Insidious era un relato que precisaba continuación. Insidious, en otras palabras, no ha seguido el capricho de la saga Saw, porque en este caso toda la historia y su división en diferentes películas ya estaba prevista desde un primer momento.

Con Insidious 2 justificada no sólo como una operación de Hollywood por hacer caja, la aportación artística es evidente: más que en cualquier otra película del género, la secuela juega a ser 'un film dentro de un film' o 'un mundo insertado en otro mundo', con un espacio fantasmal e imaginario que moldea y se impone a la realidad que viven los personajes. Wan juega a ser medium y cumple como arquitecto genial de los túneles del terror más pavorosos que se recuerden: Insidious 2 parece el viaje por una atracción temática, con lo que ofrece a las nuevas audiencias una experiencia adrenalítica (Wan 'nos mete en los espacios del terror', y no 'nos los deja intuir', como sucedía con el primer film). Un viaje, claro está, lleno de sustos, de imposibles, de excesos y de pequeños desvíos al humor absurdo que pretenden distender la trama y al mismo tiempo reirse de la gran absurdidad de todo el conjunto (¿quién en su sano juicio cree que existe una dimensión paralela en la que todo está conectado?).

Los sombras vienen al valorar todo lo demás. Insidious 2 junta muchos elementos, aglutina mucho en un metraje relativamente corto, y por ello uno corre el riesgo de aplaudir, simplemente por aturdimiento, los mil y un giros planteados por Wan. Si vaciamos Insidious 2 de todo su entramado visual nos encontraremos con una película totalmente hueca, con acción pero sin personajes, ligeramente entretenida pero en realidad poco o nada terrorífica porque comete el error de insertar el terror en lugares poco reconocibles. Wan, finalmente, demuestra que es un gran explotador de ideas, pero no un gran director de cine: no es lo mismo plantear una premisa argumental genial que desarrollarla de forma brillante, por mucho que ambas cuestiones deban ir de la mano. Además, dificilmente Insidious 2 dejará la impronta de sus antecesoras, ya que no contará con los no fans de la primera entrega y tendrá bastantes detractores entre los que amaron la sencillez del film de hace tres años.

La conclusión es evidente. Wan tiene talento, y si alguien está dotado para rodar en pocos años el futuro clásico del género es precisamente él. De la filmografía de Wan se extraen muy buenas ideas, hereda las grandes virtudes del cine asiático de horror tan famoso hace una década, pero seguramente por su condición de 'autor fan' es incapaz, al menos hasta la fecha, de armar esa película cerrada y única que marque un verdadero impás en el género. Insidious 2 demuestra que por exceso se puede caer muy fácilmente en lo grotesco: habría que calibrar hasta qué punto las risas que se escuchan en la sala son expresiones nerviosas o carcajadas de puro cachondeo. Y Expediente Warren, aunque es difícil cuestionarla, contiene un elemento distorsionador que no beneficia la figura de Wan: los exorcistas que interpretan Farmiga y Wilson están planteados como los visitantes de una historia, no como personajes concretos, por lo que Wan, incluso cuando quiere conseguir un producto más sólido, demuestra que se ha criado en la cultura de la secuela, la precuela, el reboot y otros términos, y de esa contaminación surge una película que pudiendo ser una obra maestra cede a ciertos convencionalismos con vistas a la taquilla. Veremos en un futuro qué derroteros toma la carrera del curioso Wan: de momento, podemos decir que Insidious 2 es, aunque efectiva, una tremenda decepción.

Para los que siguen la tradición de ver un film de terror por estas fechas.

Lo mejor: Patrick Wilson en su versión más oscura.

Lo peor: Con tanto espíritu de ropajes imposibles, parece más un film de Carnaval que de Halloween.

Nota: 5 

Crítica de ZIPI Y ZAPE Y EL CLUB DE LA CANICA, de Oskar Santos

Por cuestiones de tiempos (el tebeo de José Escobar se empezó a popularizar a mediados y sobre todo finales de Posguerra, y quien escribe nació en 1990), los conocimientos previos sobre Zipi y Zape, más allá de reconocer su importancia como parte de la cultura popular de muchos españoles (nuestros padres), son mínimos. Por eso en este texto no podemos hablar de Zipi y Zape y el club de la canica como adaptación literaria ni como homenaje o actualización de un espíritu comiquero que nos queda muy lejos. La intuición nos dice que los niños que filma Oskar Santos, pese a respetar las particularidades físicas y la vestimenta de las viñetas, distan, y mucho, de su referente original. Pero no teoricemos. Partiendo del total desconocimiento de la obra de Escobar y con la objetividad que da no sentir demasiada empatía hacia unos personajes para muchos míticos, la descripción admite consenso: Zipi y Zape y el club de la canica es un film de aventuras de clara vocación blanca y familiar, diseñado como un despliegue de efectos especiales bastante solventes y como punto de encuentro entre un imaginario visual elaborado y un sentido del humor más bien castizo, como si Harry Potter se fusionase en una versión melliza y pija de Manolito Gafotas (las citas, de nuevo, delatan nuestra edad). Por todo esto, es difícil ponerle pegas a un film que funciona bastante bien, o que al menos funciona para el target infantil al que se dirige. ¿Que en España seguimos a la cola de un cine de calidad y a la vez comercial? Sin duda, pero productos como Zipi y Zape y el club de la canica, a pesar de sus posibles defectos, son del todo recurrentes, porque ayudan a crear industria, a perfeccionar aspectos técnicos y a diversificar audiencias. Y si no, piensen que el film intenta atraer a un público que casi nunca recibe la atención de nuestra cinematografía: la orquilla que va de los 5 a los 15 años. O que en otros contextos, con mayor afluencia a las salas, la película hubiese reventado taquillas (eso sí: superar el millón de euros durante el primer fin de semana de exhibición es, aquí y ahora, un mérito). Seguro que todo esto no convencerá a los que pasen por taquilla con el tebeo en sus mentes o a los que esperaban esa película capaz de reconciliar a la crítica y a subir la cuota de pantalla del cine español. Dejemos el tirachinas para otros y no nos enredemos más de la cuenta: Zipi y Zape y el club de la canica es tan naif, fresca y conciliadora como lo puede ser un film como Matilda (este sí, referente de nuestra infancia). Sólo por rescatar la fórmula de un cine ochentero, aventurero y colegial, el film vale la pena: parte de ello ya está presente en el excelente póster promocional. Y si queremos rizar el rizo, hasta nos podemos encontrar con un material abierto a lecturas adultas: ahí está el malo dictador que borda Javier Gutiérrez, empecinado en arruinar la educación e infancia de sus chavales, como quintaesencia 'facha' de los Wert y Montoros de nuestros días. Más que recomendable.

Para recuperar el niño que llevamos dentro.
Lo mejor: Es pura evasión. El personaje de Falconetti. Algunos delirios visuales y narrativos cercanos a Charlie y la fábrica de chocolate de Burton.
Lo peor: A veces parece la segunda parte de una franquicia ya consolidada, por lo que muchos no se la tomarán demasiado en serio.

Nota: 6

SEMANARIO 31: LOS POSTS DE LA SEMANA

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CONTENIDOS DEL BLOG

Especial FESTIVAL DE SITGES

Crónica 1: The Green Inferno, The Jungle, Blind Detective y Magic Magic

Crónica 2: Mindscape, Passion, The Call, Capa caída, Violet y La tumba de Bruce Lee

Crónica 3: Borgman, We are what we are, Coherence, Possession,  

Monsoon Shootout y Frankenstein's Army

Crónica 4: Only God Forgives, Enemy, Real, Wrong Cops, A Field In England,  

Vic+Flo Saw A Bear y L'étrange couleur des larmes de ton corps

Crónica 5: Hooked Up, The Congress, Open Grave, Computer Chess y Willow Creek

Crónica 6: Only Lovers Left Alive, Jodorowsky's Dune, La danza de la felicidad, 

Dark Touch y Gallows Hill

Crónica 7: The Returned, Insidious 2, The Eternal Return of Antonis Paraskevas,  

Big Bad Wolves y Palmarés

Especial FESTIVAL DE SAN SEBASTIÁN: ESTRENOS

Crítica: CANÍBAL, de Manuel Martín Cuenca

Crítica: HELI, de Amat Escalante

Crítica: LA MIRADA DEL AMOR, de Arie Posin

Crítica: PRISIONEROS, de Denis Villeneuve

Crítica: UNA CUESTIÓN DE TIEMPO, de Richard Curtis

RESEÑAS: San Sebastián + Sitges

 Crítica: ENEMY (ENEMIGO), de Denis Villeneuve

Crítica: SOLO DIOS PERDONA, de Nicolas Winding Refn

 Crítica: THE CALL (LLAMADA MORTAL, 911), de Brad Anderson

Crítica: THE WIND RISES, de Hayao Miyasaki

Crítica: THE ZERO THEOREM, de Terry Gilliam

Crítica de LA MIRADA DEL AMOR (THE FACE OF LOVE), de Arie Posin

Hollywood tiene miedo a todas las historias que no sean a priori comerciales: La mirada del amor, film que explica la vida que sigue a la muerte del ser más querido, cumple con esa imagen de 'revulsivo' en taquilla. Con todo, los hábitos de consumo han cambiado, los adolescentes y jóvenes ya no son quienes llenan las salas, y el público adulto, el más fiel y resistente al cambio, demanda películas adultas que les cuenten historias cercanas, plausibles y relajadas. Todavía no sabemos si La mirada del amor se convertirá en ese éxito sorpresa que muchos profetizamos tras visionar el film en San Sebastián, pero no le faltan virtudes. Estamos ante una película adulta, con un tema adulto, con unos actores adultos que han hecho de sus arrugas bellos surcos de experiencia, y con un tono adulto a caballo entre la comedia y el drama que nunca cae ni en lo lacrimógeno ni en el chiste barriobajero. Entre las categorías que contempla la Academia no está la estatuilla a la mejor mirada, pero Annette Bening, actriz de actrices, es capaz de eclipsar la pantalla con el brillo de sus ojos y de su rostro. La historia es muy sencilla: una decoradora que enviudó hace tres años cree ver en un profesor de arte la reencarnación de su difunto marido, con el que comparte un más que notable parecido físico. La película utiliza ese hecho, casi una extrapolación del cine fantástico, para orquestrar una opereta de confusiones con cierta chispa: la nueva pareja de la protagonista es recibida de forma distinta por vecinos, amigos y familiares, mientras que el espectador, primer sabedor de la coincidencia, observa el drama desde la comedia, pero siendo consciente del peso trágico de la historia. El problema es que el film no sabe resolver todos esos líos (¿confesará el personaje femenino por qué se siente tan atraida hacia él?), y toda la madurez demostrada en su primer tramo se desploma parcialmente en un final que sabe a salida por la puerta de atrás: lo lacrimógeno acaba venciendo. Lágrimas que, no nos escandalicemos, forman parte de las demandas de esa público mayor de cuarenta años. La mirada del amor, en definitiva, es tan adocenada y prefabricada como cualquier comedia romántica con granos, pero hay que reconocerle el saber hacer de sus intérpretes y un mínimo atrevimiento para poner en imágenes una cuestión tan espinosa como la pérdida y el redescubrimiento del amor a edades tardías. ¡Que figure en acta que hemos sido los primeros en vaticinar el éxito de la película!

Para fans de Bening y Harris.
Lo mejor: La película es Annette Bening: los grandes artistas, como los buenos vinos, ganan cuerpo con el paso de los años.
Lo peor: Robin Williams, más que el amante despechado, interpreta al vecino gay, y ello hace que en el patio de butacas se oigan risas involuntarias.

Nota: 6

SITGES 2013 | CRÓNICA 7 | PALMARÉS Y ÚLTIMOS VISIONADOS

Sitges se prepara para poner fin a una edición número 46 que ha seguido la senda de la anterior cosecha del 2012: una vez más, el cine de autor se ha impuesto a productos de corte más popular. Aunque no manejamos las estadísticas y la historia del festival, seguramente es la primera vez que el galardonado con el premio honorífico del festival La màquina del temps resulta ser el mismo vencedor de la sección oficial: la holandesa Borgman de Alex van Warmerdam ha sido la sucesora de Holy Motors, y con ella el jurado parece reconocer el sello personal de Van Warmerdam y su capacidad para tocar teclas más allá del género fantástico (el film es en el fondo un absurdo con crítica social y atmósfera diabólica que muchos han comparado con Canino). La película no gustó a todos, pero para nosotros el premio es incuestionable: fue de lo mejor de la selección realizada por Ángel Sala y su equipo. Muy pronto hablaremos de Borgman más ampliamente.

Insidious: Capítulo 2, de James Wan. Sección oficial fuera de concurso

El premio especial del jurado para el Only Lovers Left Alive de Jim Jarmusch es un nuevo ejemplo de que los verdaderos reformuladores del género fantástico son aquellos autores que ya tienen un rodaje en otros ámbitos y no tanto las nuevas voces creadoras. La elección de Jarmusch será también polémica, pero viene a valorar la singularidad de un producto que lo tenía todo a su favor para destacar en Sitges. Es el film más cool del certamen y merecía premio. 

También nos posicionamos a favor de la israelí Big Bad Wolves, premio a la mejor banda sonora y al mejor director. No la mencionamos en las crónicas anteriores, y a la espera de reseñarla como se merece podemos decir que es una película muy imaginativa que empieza con una espectacular escena inicial y que sigue como thriller, drama, comedia y metáfora política de alto voltaje. Otro caso de película que va más allá del ámbito 'sangre y vísceras' y que ha conquistado a un jurado cuyas elecciones demuestran un amor al cine en general, no sólo al cine en el que se especializa Sitges. Genial decisión.

Big Bad Wolves, de A. Keshales y N. Papushado. Sección oficial a concurso.

En los apartados interpretativos hacemos pleno. Era evidente, pese a la que el film dista de ser todo lo redondo que debería, que Juno Temple en Magic Magic era la mejor aportación femenina del festival. El jurado también ha valorado a Andy Lau por Blind Detective, un papel muy difícil, de gran desgaste físico, que es imposible poner en duda. La lástima es que por el camino se hayan quedado los tres intérpretes de We are what we are, la gran ignorada del palmarés.

El galardón a mejor guion para Coherence es también muy merecido. Sin ser un admirador de la película, hay que reconocer que el film es un rompecabezas narrativo que, cómo no, tiene su base en un libreto que juega constantemente con sus personajes y con las expectativas de la audiencia. Lo mismo sucede con la premiada dirección de fotografía de Larry Smith por Only God Forgives: mientras que la película es cuestionable en todos los sentidos, visualmente es poderosísima, y a ello contribuye en gran medida los excelentes encuadres y la disposición de escenas de Smith.

The Returned (Retornados), de Manuel Carballo. Sección oficial a concurso.

Jodorowsky's Dune, el documental que dejó a todos los asistentes asombrados, gana un reconocimiento especial del jurado (por su perfil, era difícil de ubicar en otra categoría del palmarés) y el premio del público (servidor la votó con la máxima nota a la salida de la sesión), una prueba de que el juego cinéfilo-cinematográfico en homenaje a Jodorowsky y su frustrada Dune es una maravilla que sólo puede describirse con el mejor de los adjetivos. Una apuesta radical como la opción de la crítica: The Congress se lleva el FIPRESCI, decisión bastante obvia aunque a muchos nos parezca una cinta fallida.

De todas estas y otras películas hablaremos con más calma y de forma detallada en próximas reseñas del blog. De los últimos visionados sitgenses destacamos a modo de nota tres cintas. En primer lugar, la griega The Eternal Return of Antonis Paraskevas, un descalabro que pretende exponer la absurdidad del mundo mediático y que termina siendo simplemente la descripción de un loco megalómano. Sigue, como no podía ser de otra manera, la esperada Insidious 2, de la que pronto publicaremos reseña: el próximo viernes ya estará en cines para animar el Halloween cinematográfico. Y finalmente, The Returned, una interesante vuelta de tuerca al apartado zombi, con una premisa más interesada en el factor humano que en los convencionalismos del género, si bien no funciona a pleno rendimiento a la hora de cerrar el thriller y de dibujar un clímax final potente.

The Eternal Return Of Antonis Paraskevas, de Elina Psilkou. Sección Noves Visions.

Muchas gracias a todos los que habéis seguido esta semana las crónicas del festival. Desde el blog queremos agradecer especialmente a Mayra por su contribución a la página durante esta semana de trenes, sesiones encadenadas y escaso tiempo para conectarse a la red. En próximas actualizaciones seguiremos hablando de todo lo que ha dado de sí esta experiencia sitgense.

Crítica de THE WIND RISES, de Hayao Miyasaki

Escribamos lo que escribamos sobre The Wind Rises, hay un hecho que marca cualquier lectura del film: estamos ante la última película del recién retirado Hayao Miyasaki, y la mirada cinéfila, sabedora del dato antes de visionar el film, queda directamente condicionada por toda la ristra de grandes obras, personajes y escenarios que el genio nipón ha creado, siempre con papel y lápiz, siempre desde su Japón natal y siempre con un inquebrantable amor por la infancia y la naturaleza. The Wind Rises, pudiendo resultar mejor o peor, más o menos interesante, comparable en mayor o menor grado a todas las cintas de la filmografía de Miyasaki, tiene de forma innegable el sello visual y el poso humano de su autor. La necesidad de disfrutar de los últimos fotogramas de Miyasaki, de saborear cada plano sabiendo que nunca volverá a repetirse una experiencia cinematográfica similar, se hizo palpable en el Festival de San Sebastián. Miyasaki es el único nombre que consigue que más de media sala reste sentado viendo los títulos de crédito y leyendo la traducción de una canción japonesa (en otros contextos esto sería 'cosa de frikis'). Y Miyasaki es el único que a la salida del auditorio consigue reunir tantas caras de sostenida felicidad, de melancolía solemne y de agradecimiento. Con The Wind Rises se pone un punto y final a gran parte del bagaje de cine de animación de varias generaciones de cinéfilos: imposible despegarse de este hecho aunque este broche de oro sea en sentido estricto un Miyasaki ligeramente deslucido. Poco importa: lo que queríamos es verla, y de la sesión salimos inevitablemente tan contentos como entristecidos. 

El argumento de The Wind Rises se basa en el manga homónimo de Miyasaki y en la biografía de Jiro Horikoshi, el diseñador de uno de los prototipos de avión de combate que se utilizaron en la Segunda Guerra Mundial. La naturaleza doble de la película se puede rastrear en la historia, que recorre de forma cronológica la vida de Jiro desde su niñez hasta su enlace con una joven enferma de tuberculosis. The Wind Rises contiene varias películas en una, y no todas convencen al mismo nivel. Una vez más, el mundo onírico de los deseos vuelve a ser el terreno más fértil y el volátil espacio donde Miyasaki se siente más a gusto. La lástima es que la relación amorosa del adulto Jiro no acaba de tener todo el desarrollo que querríamos, a la vez que el componente bélico del film queda descrito en términos ambigüos: al fin y al cabo, el protagonista diseña aviones por amor a sus diseños y para culminar el sueño nunca realizado de poder volar, pero al mismo tiempo está dando forma a máquinas de matar. The Wind Rises, por ello, convence más en su componente humano (la belleza del primer tramo, la sensibilidad de sus secundarios, la escueta pero reconfortante historia de amor final) que como descripción de una época de contienda (por otra parte, eterna obsesión de Miyasaki). Aun siendo un viaje menos estimulante que las recientes El viaje de Chihiro, El castillo ambulante y Ponyo en el acantilado, hay mucho que aprender y muchas cosas disfrutables en The Wind Rises, en esencia una forma de entender el cine y la vida que muere con Miyasaki. El avión siempre surcará los aires gracias al dvd y a la memoria cinéfila. Una película imprescindible.

Para los que con Miyasaki volaron y quieren seguir volando hacia el infinito y más allá.

Lo mejor: Su primera media hora es puro oro.

Lo peor: Que es un punto final.

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Nota: 7

SITGES 2013 | CRÓNICA 6 | ONLY LOVERS LEFT ALIVE, JODOROWSKY'S DUNE, LA DANZA DE LA REALIDAD, DARK TOUCH y GALLOWS HILL

Los nombres de Jodorowsky y Jarmusch, los pesos más pesados de la sección oficial, han desfilado este jueves en Sitges, y sus películas son de aquellos títulos capaces de generar comentarios diversos. Jarmusch no ha estado en Sitges, pero el director chileno más conocido de todos los tiempos sí ha subido al escenario para recordar que 'el arte' debe primar sobre 'la industria'. Precisamente mucho arte y mucho cine (dentro del cine) hemos visto en sesión casi continua con Jodorowsky's Dune y La danza de la felicidad, esta última el título que cierra la filmografía de Jodorowsky tras veintitrés años de silencio. Todos estos nombres merecerán reseñas extensas aparte cuando termine la vorágine de Sitges. Pero vamos por partes...

Only Lovers Left Alive, de Jim Jarmusch. Sección oficial a concurso

Only Lovers Left Alive es la historia de Adán y Eva (referencia bíblica-mítica), dos vampiros que sobreviven en un tiempo, el S. XXI, que les resulta totalmente ajeno. Jarmusch defiende su condición de outsider y dibuja a sus personajes desde los márgenes, con diálogos filosóficos y una estética sumamente alejada de las ñoñerías 'crepusculares'. La película funciona no sólo por ser un producto inclasificable y cool (aquí la sangre no se chupa: se sorbe en copas tamaño chupito) sino como historia polivalente, dramática y divertida según se mire. Only Lovers Left Alive es un juego, una suma de incorrecciones, una excentricidad, una broma grave o una tragedia en forma de gran 'pavada'. Muchos no entrarán en su mundo (Jarmusch lo sabe y no le importa), pero los que se dejen llevar a las profundidades de la historia se encontrarán con un film adorable, clásico moderno instantáneo. Por su capacidad de hipnotizar y por su lograda atmósfera, podríamos estar perfectamente ante la sucesora, a menos a lo que premios se refiere, de Holy Motors. ¿O es una propuesta demasiado radical?

Jodorowsky's Dune, de Frank Pavich. Sección oficial a concurso.

Jodorowsky también ha dejado huella en el Auditorio. Jodorowsky's Dune es un documental presidido por el mismo director que desvela los secretos de Dune, el film maldito que el chileno nunca pudo rodar y que finalmente acabó materializándose bajo la batuta de Lynch. Estamos ante un bombón para cualquier cinéfilo, por lo que tiene de disección de las tripas de la industria, por sus referencias cinéfilas y por la desbordante imaginación de Jodorowsky, que nos permite intuir la película que nunca fue desde el patio de butacas. Ya se trate de un fake como una catedral o una verdad exagerada (Jodorowsky se desborda por todos los costados), el film te aborbe, te hace reír, te deja anonadado y te obliga a pensar qué hubiese sucedido del cine de los 70 y décadas siguientes si el loco chileno hubiese llevado su despropósito hasta las últimas consecuencias. Por su parte, La danza de la realidad es el último largometraje de Jodorowsky, autobiografía sui generis de su infancia con cita y homenaje a su país y a su familia. Un film excesivo y circense, con grandes escenas y muchas paradas al absurdo más indescifrable. Volveremos a ella queramos o no.

The Philosophers, de John Huddles. Sección oficial a concurso.

Dos niñas diabólicas han intentado sin éxito robar protagonismo a Jarmusch y a Jodorowsky. La primera, la pequeña de Dark Touch, que provoca nada más empezar el film un momento Poltergeist bastante logrado. Por desgracia, la película no avanza y se ve obligada a repetir la premisa de su arranque. El mismo descalabro, incluso mayor, se ha producido con Gallows Hill, una sucesión sin ton ni son de posesiones, insultos y cuchillazos. Gallows Hill no tiene guion, no tiene actores, no aguarda ninguna sorpresa (a los dos minutos se sabe al dedillo el desarrollo de la trama) y no tiene demasiado sentido. Muchos nos hemos quedado medio traspuestos en la sesión de las 8:30 de la mañana, uno de esos momentos en los que te preguntas 'qué hago aquí a esta hora viendo esto'. Los comentarios a la salida del anfiteatro eran tan lapidarios que dudamos que los distribuidores de turno tengan el valor de estrenarla comercialmente.

Dark Touch, de Marina De Van. Sección oficial a concurso

Y para acabar, una película sorpresa. The Philosophers es una curiosa propuesta de ciencia ficción con mensaje místico cual 'secreto' de Rhonda Byrne. Un día antes de graduarse, los alumnos de Filosofía de la facultad de Yakarta son retados por su profesor: deben imaginar un caso de catástrofe nuclar y deben decidir qué diez compañeros elegirían para refugiarse en un bunker con el fin de salvar a la especie humana de su extinción. El juego tiene hasta tres variaciones y funciona con bastante solvencia: vemos tres versiones de una historia de estructura parecida, y con cada cambio los personajes van ganando matices. El problema de The Philosophers es que tras el puzzle hay moraleja, y el espectador está en todo su derecho de no querer discursos místicos. Además, los cinco últimos minutos desvirtúan totalmente la historia, abriéndolo innecesariamente a una ambigüidad de sentido que da al traste con las partes más frescas. También cansan los chistes sobre la sexualidad de los personajes. Muy recomendada para fans de los acertijos, los juegos de estrategia y las premisas imposibles.

Crítica de THE CALL (911. LLAMADA MORTAL), de Brad Anderson

Brad Anderson ha tocado todas las teclas a lo que cine de terror se refiere. Puede que en su filmografía cueste encontrar ese título clave capaz de dar brillo a toda una carrera, pero la línea que recorren films tan honrosos como Session 9, El maquinista, Transsiberian y ahora The Call es más que coherente y destacable. Como en esas películas anteriores, The Call tiene la forma de un film pequeño, casi de tv movie de corto alcance, y aún así consigue lo que muchos otros no logran ni con un presupuesto mayor ni con un guion más complejo: dejar al espectador pegado a la butaca, totalmente concentrado en la trama mínima que se está contando en pantalla. The Call hereda parte de la efectividad y del efectismo de títulos recientes como Última llamada y Cellular: la premisa se repite, y la base del film está en el contacto telefónico que mantienen dos personas diferentes, una de ellas acechada por un asesino. Anderson da lo mejor de sí cuando se olvida de dar relieve emocional a sus personajes (el fin ni tiene ni necesita personajes) y entra en acción: a más kilómetros por segundo y más minutos de llamada, mejor. No convence el presunto problema de la protagonista, una teleoperadora de la línea de Urgencias 911 que es incapaz de superar su sentimiento de culpa tras no poder salvar a una joven meses atrás. Convence todavía menos cuando Berry abandona la sala de ordenadores e intenta reivindicarse como 'chica de guerra': quién diría que la ganadora más teatral del Oscar fue en su momento carne de chica Bond. Y al otro lado de la balanza, sí interesan sus coqueteos con la road movie sangrienta: el via crucis de una Abigail Breslin encerrada en el maletero de un psicópata de libro sube la tensión arterial de cualquiera. Vacía de contenido pero más trepidante de lo habitual. La primera 'americanada' de tomo y lomo del señor Anderson que a falta de mejores propuestas está entre lo mejor del cine de terror del año.

 Para los que se preguntan qué y quién se esconde al otro lado del hilo telefónico.

Lo mejor: Funciona 'como un tiro'.

Lo peor: Ganaría sin la parte explicativa del inicio y sin sus diez últimos minutos, demasiado descabellados.

Nota: 6