MI TOP 6 DEL DIRECTED BY 4

Aunque aún no se han publicado todas las obras de este Directed by 4, Cinoscar & Rarities no ha podido dejar de hacer su particular Top. La edición más disputada, sin claros favoritos y con una cantidad de obras nunca vista. Esta es la selección personal de las mejores historias.

6. MI DULCE ANA, de Álvaro Casalino
Por Audrey Tatou
Por ser el thriller más interesante del DB
Porque tiene el giro argumental final más sorprendente de esta edición
Porque Casalino es un director genial e hiperactivo

5. TONTO, de Arturo Espinoza
Por Adriana Barraza
Por su título
Porque leo e imagino ese pueblo simbólico
Porque el realismo mágico funciona

4. POSADA Y MAUSOLEO, de Pablo Martínez
Porque Pablo es el director revelación del DB4
Porque con esta historia las tramas cruzadas han subido a otro nivel
Por ser la obra más actual y crítica
Porque su título es una genialidad
Porque me deja con ganas de saber más

3. EL UTILERO, de Pabela
Por ser un delicado homenaje al oficio de contar historias
Por su sentido y sensibilidad
Por sus actores
Porque Pabela no ha defraudado
Porque la veo como un más que plausible cortometraje

2. CRIMEN SOLLICITIATONIS, de Yahir Martínez
Porque me engancha de principio a fin
Porque Helen Mirren está soberbia
Porque está contada con sutilidad
Porque el episodio final con las monjas es increíble
Por lo que cuenta, lo que insinúa y lo que sentimos

1. ESCLAVOS DE LA TIERRA, de Vicente Napoli
Porque ha sido la gran marginada de las nominaciones
Porque es una historia de sacrificio y amor
Porque se impregna el ambiente de la mina
Porque me mordía las uñas mientras leía el final
Porque quieres lo mejor para sus personajes
Porque, a nivel personal. es la gran obra del Directed By 4

Crítica de CANINO (KYNODONTAS)

Aviso: esta crítica puede contener spoilers e información del argumento y desarrollo de la película.

LA SEMÁNTICA DE LAS PELÍCULAS

Hay películas que no requieren una crítica sino una interpretación. El celuloide sobre el que se fijan las imágenes filmadas no deja de ser un papel en blanco, por lo que nos equivocamos al pensar que la creación posterior, la ficción que lo llena todo, sigue o debe seguir unos patrones fijos que nos permitan la rápida comprensión de la obra y, al final, agilizar el peligroso proceso de 'ver y olvidar'. Las buenas películas presentan una semántica velada: el espectador debe rellenar los huecos que deja la película con su subjetividad, aceptando que existen infinitas interpretaciones pero que no todas las interpretaciones son válidas. Es aquí donde se encuentra la diferencia entre el ‘espectador’ y el ‘espectador crítico’ (o simple ‘crítico’ si su actividad adquiere tintes de profesión). No todas las películas pueden ser vistas por todos los públicos, y en ello no se está estableciendo una determinación entre buenos o malos espectadores, buenas o malas películas, sino que nos referimos a una paciencia, una capacidad de abstracción y aguante de la que no gozan todos los que entran en la oscuridad de la sala. La globalización dibuja otra norma: no todos los públicos pueden acceder a todas las películas porque las imposiciones de la industria y el mercado funcionan de filtro, aunque en el camino se queden piezas de auténtico valor. Por todo esto es un milagro que se haya estrenado en España un título como Canino: sin publicidad, sin un destinatario determinado, sin una semántica clara. Canino es una provocación porque abre nuevas sendas en un séptimo arte que parecía explorado por completo. Canino es exótica y parece surgida de otro tiempo y espacio; puede no significar nada o contener muchos mensajes, pero siempre valdrá la pena pensar que la segunda posibilidad es la correcta, al menos la más enriquecedora para el que mira (también la más tranquilizadora: lo surreal, el sinsentido, molesta, nos persigue y nos provoca fascinación y repulsión al mismo tiempo). Y como lo absurdo puede ser sesudo, y como solo dista un paso entre lo banal y lo sublime, Canino es la cinta más rebelde, inclasificable e incómoda desde la no semántica de (o desde el exceso de semántica de) Antichrist, con la diferencia de que Von Trier es un viejo conocido y de que el griego Lanthimos es un completo anónimo.

 
LA SEMÁNTICA DE LOS TÉRMINOS

Los primeros fotogramas de Canino nos muestran una voz en off que parece el narrador de un cassette viejo. Sobre la grabación se rebautizan términos, aunque lo que de verdad se produce es una nueva definición de éstos: se toman palabras existentes como ‘sol’ o ‘zombie’ y se les otorga un significado. No se cambia de significado porque quienes escuchan oyen las palabras por primera vez: ¿quién dijo que el ‘sol’ es el ‘sol’ y que, para más inri, debemos referirnos a esa cosa con la palabra ‘sol’? Por ello, el ‘sol’ será para los protagonistas de la película aquello que la máquina quiera, y su cerebro, otra máquina, aceptará el concepto como válido. En su estado inicial de ignorancia, en su estadio de primitivismo, marginalidad y no contacto con el exterior, los hermanos de la película, encerrados en su propia casa, actúan como simios y se guían por impulsos e instintos. Quien no conoce el nombre de lo que le rodea no puede sentir apego ni por su entorno ni por su propia especie: solo un monstruo o un tarado puede vivir de espaldas al mundo, y solo un monstruo como el padre de estas criaturas puede obligar a alguien a no saber nada, a criar (que no educar) en la desazón absoluta y convertir la casa familiar en una jaula sin llave. El acto de definir formó parte en su día del proceso evolutivo del hombre, con la gracia de que antes se definía ‘fuego’, ‘roca’ o ‘mamut’ según las necesidades. La humanidad nace de un juego de palabras y semántica, y es precisamente 'jugar' la rutina de los protagonistas de Canino. Pero el juego de la vida nunca es un juego equitativo: hay quienes siempre tienen ventaja, hay quienes hacen trampas y hay otros que no están dispuestos a aceptar las reglas del juego. Canino, en definitiva, habla del juego intrínseco del hombre: el de mentir y dominar (la estrategia del padre, bestia parda, macho dentudo), el de engatusar y aprovecharse de las carencias del otro (lo que hace Christine, la empleada del padre, al querer que una de las hermanas le lama sus genitales a cambio de una diadema fluorescente), el de acatar las leyes sin rechistar ni someter presión (la acción de la madre, masoquista y sumisa, que lame la oreja de su marido aún sabiendo qué significa y qué diferencia el concepto ‘hombre’ y el concepto ‘perro’: hay personas que prefieren someterse, no ver la realidad y permitir que en el mundo sigan cometiéndose injusticias), el de pensar que en la guerra y en el juego todo vale (los padres permiten una relación sexual entre hermanos), el de mostrar la peor cara cuando el juego ha adquirido un tono inesperado e incómodo (la actitud de la hermana que, tras un baile de rebelión, se autoproclama adulta según las leyes inventadas de la casa, martillea su dentadura hasta destrozar su canino y se esconde en el maletero para conocer un nuevo mundo). Canino habla de un juego universal y de unos jugadores universales: por ello nadie tiene nombre y los padres son los ‘padres’ porque son una representación de un concepto mayor. Los términos tienen su semántica y lo difícil es alterarla: ello es lo que consigue Canino, y con el cambio, crea un estado de tensión, incomprensión y horror absoluto que estalla en las escenas más violentas (por ejemplo, el ‘gato’, definido como criatura diabólica, muerto por unas grandes tijeras).

 
LA SEMÁNTICA DE LA DICTADURA

La historia contemporánea nos dice que Hitler manipuló a la sociedad alemana con campañas machaconas, muchas de ellas en forma de anuncios cinematográficos que buscaban alterar la conducta de los espectadores. Si viviera ahora, Hitler sería un genial publicista o tal vez un director de cine con mucho morro (aquí el padre es Hitler: la hija ha visto Rocky y ello la ha 'infectado', la ha hecho conocedora del mundo exterior y la anécdota, que se resuelve con una escalofriante paliza, vaticina el trágico desenlace de la estructura familiar). Puede manipularse con las imágenes y toda manipulación surge de una dictadura para endurecerla, propagarla y fortalecerla. Quien mejor habla de la manipulación en el cine es Michael Haneke y lo hace siendo él mismo el máximo manipulador: para hablar de la manipulación, Haneke manipula a la audiencia, algo que, aunque podría ser una paradoja, tiene todo el sentido del mundo. Es por eso que Lanthimos se consagra definitivamente como gran autor de la actual Europa cinematográfica, y es por eso que su película, sin tener relación con nada, recuerda a El séptimo continente de Haneke, al Anticristo de Von Trier, a El bosque de Shyamalan, todos ellos relatos sobre la destrucción física y moral de una sociedad podrida. Canino es un alegato abstracto en contra de los totalitarismos, un cuento crítico con ese hombre que siempre ha dominado y se ha sentido superior a la mujer, una fábula que nos recuerda que el mal sólo puede traducirse y propagar más dolor y oscuridad. Es difícil educar a nuestros hijos en un entorno lleno de hostilidades, pero la sobreprotección, el adiestramiento, la manipulación y el maltrato nunca deben ser armas legales de educación. Canino viene a decirnos que el humano nunca puede ser objetivo ni esquivar sus vilezas. ¿Dónde acaba lo inocente y en qué punto nos encaminamos hacia lo malsano? ¿En qué punto se sitúa el eje que separa comedia y tragedia? El humor negro, el teléfono escondido en una caja fuerte, la alteración de las palabras y sus significados: todo en la película obedece a la semántica de una opresión, de una dictadura (la clave de otro gran título de este 2010: La cinta blanca, curiosamente también de Michael Haneke). Canino, por lo tanto, es una película moderna porque no se acoge a ninguna orden o corriente previamente vista, pero también es una sátira que no nos costaría nada imaginar en blanco y negro y que seguramente hubiera podido idear Buñuel o el Polanski y el Lynch más críptico. Pero ‘dictadura’ y ‘semántica’ acaban siendo términos opuestos: cada uno entenderá Canino a su manera y la libertad de teorías, lecturas y análisis como este no admite dictadura posible.

LA SEMÁNTICA Y LA MORFOLOGÍA

Nunca existe una semántica por sí sola: esta precisa de una forma que la sustente (de ello dan fe los protagonistas de Canino: sólo quieren saber la definición de aquello que se les plantea en un momento determinado, nunca quieren conocer el mundo al completo porque ello implicaría desvelar una verdad que desactivaría todo el juego-pantomima). Y aunque al mayor le resulte raro que ‘zombie’ sea una ‘flor amarilla’, actúa dócil porque no sabe qué es la morfología y qué es la semántica: sólo sabe de objetos que esconden enigmas que se solucionan mediante preguntas y respuestas. Canino tiene una semántica complicada, pero dudo que tenga una morfología convincente. Haneke siempre acompaña su discurso con un estilo original acorde con el tono de la película, pero Canino no tiene esa autoridad visual, esa coherencia narrativa que tienen las mejores obras: a veces parece que lo que se quiere decir es mucho más interesante que lo que realmente se ve. Canino nos engaña cuando deja fuera del encuadre las cabezas de los protagonistas, cuando la cámara sigue rápida a la hermana que sangra al final del metraje o cuando opta por el plano fijo del baile. En Canino veo un discurso y un director que aún sigue experimentando e investigando cómo contar aquello que ha prefigurado en su mente como complejo. A Canino le falta morfología, pero eso no es un fallo, más bien es la demostración de que Lanthimos es aún un autor novel que nos dará excelentes films. No nos podemos quejar: Canino muerde y duele, aunque sea por la vía del aburrimiento y de la incomprensión, aunque tengamos que verla otras veces y aunque nos recuerde cosas que no queremos evocar. Cómo obviar que, aun sin morfología, algunos fotogramas de Canino ya se han grabado a fuego en nuestra memoria cinéfila. Película extrema, dura, pesadísima a su manera, cargante y asquerosa en el mejor sentido. Escojan la semántica que quieran: Canino es la piedra que llevaremos en el zapato durante todo el año (porque ya nos roza y sangra), seguramente para proclamarla como uno de los inventos más atractivos e hipnóticos de la década.

Enigmas: ¿logrará la hermana fugitiva salir del maletero o debemos interpretar ese largo plano final como que ella murió desangrada dentro del vehículo?; como se puede intuir en un momento de la película, ¿la actitud de los padres podría venir motivado por la muerte de un hijo en un pretérito?

Nota: 8

CINERANKING RETURNS

¡Vuelve el Cineranking! Y lo hace con 33 concursantes oficiales y muchas notas para comentar. Recuerdo que participan todas las películas estrenadas en España entre el 01/01/2010 y el 31/12/2010, con lo que podemos decir con toda seguridad que hemos llegado al ecuador del proyecto, momento perfecto para iniciar una nueva batería de posts. Aviso: para este post he obviado los films de los Oscar que aparecieron en la anterior entrada, básicamente porque muchas puntuaciones no se han movido y sería aburrido ofrecer notas viejas (además, no desvelar todos los votos me parece lo más inteligente para aumentar el misterio sobre qué película es en todo momento la mejor situada). Sí tenemos la LISTA DE LAS PELÍCULAS MÁS VOTADAS, que tiene una clara ganadora:


UP IN THE AIR ha sido votada por 29 de los 33 participantes. Vaya, que sólo nos faltan 4 notas para tener la primera PUNTUACIÓN DEFINITIVA de la temporada. El ranking de las más vistas lo completan Invictus y The hurt locker (25 votos), Precious (24 votos), La cinta blanca y Sherlock Holmes (23 votos), Tiana y el sapo y Un tipo serio (22 votos), y Fantastic Mr. Fox (20 votos). Además, La cinta blanca ostenta otro récord: tener en su casillero el mayor número de dieces del ranking (exactamente 8).

Estando así las cosas, cada post desvelará poco a poco el avance de las votaciones, dedicando especial atención a nuevas incorporaciones y cambios importantes. De momento, éstas son las

CINERANKING NEWS:

1. Alicia en el país de las maravillas se confirma como uno de los títulos más potentes de la temporada al sumar 14 votos. Ahora bien, su nota media asciende a un paupérrimo 5'71, cifra muy inferior a la esperada. El nuevo invento de Burton recibe para los bloggeros un suficiente alto.

2. A la espera de que llegue a España Toy Story 3, Cómo entrenar a tu dragón se coloca como la película animada mejor valorada por los bloggeros. Suma 6 votos con una media de 7'83. ¡Que tiemblen los juguetes de Pixar!

3. Acantilado rojo da el campanazo al sumar una media de 8 con 4 votos registrados. Se coloca, pues, como la superproducción mejor valorada del primer semestre por encima de Legión (4'5, 2 votos), El hombre lobo (4'67, 6 votos), El libro de Eli (4'83, 6 votos), Furia de Titanes (5'37, 8 votos), Prince of Persia (5'67, 6 votos), Robin Hood (5'71, 7 votos) y Iron Man 2 (6'5, 6 votos). China gana la primera partida contra los EE. UU.

4. Las polémicas de la temporada se han saldado con resultados bastante aceptables. I'm not there, estrenada con sumo retraso, logra una media de 6'8, aunque en su casillero hay notas de todo tipo. La misma nota ha conseguido el Teniente Oculto de Herzog, película que dividió a la audiencia en su paso por los cines. La Habitación en Roma de Medem ha recibido todo tipo de consideraciones: que si cursi, que si sublime, que si vacía, que si llena... El Cineranking le da una media de 6'4, un poquito más que las alas de Ricky (6'25) y un poquito menos que la Soul Kitchen de Akin (6'67). Y otra película polémica sube puntos: Un hombre soltero, de Tom Ford, anota dos dieces y sube la media de 7'77 a 7'88.

5. Y si dejamos atrás las películas de los Oscar y los títulos que hemos comentado en el post, ÉSTE ES EL RANKING DE LAS 16 PELÍCULAS MEJOR VALORADAS. Una muestra de que ha habido cine muy diverso (y de diversas nacionalidades) hasta junio:

¡Sigan votando! Próximamente, más. TO BE CONTINUED...

Crítica de TWO LOVERS

Aviso: esta crítica puede contener spoilers e información del argumento y desarrollo de la película.

MARCAR LA DIFERENCIA

Con sólo cuatro películas, el estadounidense James Gray ha logrado un estatus de autor reconocido, fiel a su cita con el Festival de Cannes y bien situado entre la prensa europea, un trato de favor que no goza en los EE. UU. donde sus películas reciben la etiqueta de ‘poco comerciales’. El caso de Gray parece la de la excepción que confirma una regla no descifrada porque sus películas no presentan ninguna novedad técnica o narrativa que las haga sobresalientes, al menos que las sitúe por encima de la vasta nómina de películas que nos llega cada año del continente americano. Nada explica qué ven los críticos en las cintas de Gray, persona que, recordemos, no destaca ni por su complejidad ni por su prolijidad. Su reivindicación vendría a ser palabrería de los analistas para defender un cine -el de gánsteres, mafiosos y tramas de corrupción- que ya no existe, o que no conoce tantos ni tan buenos títulos. Si Gray es efectivamente el sucesor, como mínimo el discípulo de Scorsese, una cinta como Two lovers, alejada del espacio pero no de los temas de Little Odesa, La otra cara del crimen y La noche es nuestra, nos obliga a replantear el por qué de esta rara fascinación por un autor sui generis. Two lovers parece ser la excepción de la excepción, enigma suficiente para reivindicar su estreno y visionado dos años después de su presentación en Cannes. ¿Por qué James Gray marca la diferencia?

LA FAMILIA COMO CONTEXTO

En el estilo de Gray prevalece un retrato familiar al de un retrato de acción pura (o sea, las tramas de persecuciones, disparos y otra parafernalia que guía los designios del gran Hollywood). Gray, en definitiva, parece explorar la institución familiar en un ambiente tarado en el que las pistolas, las reyertas y los conflictos entre bandas sirven de mero contexto. El cine de Gray corresponde al de un western urbano en el que los personajes toman prestadas una estética cinéfila para representar problemas mundanos: la adicción a las drogas, los mecanismos del poder o las disputas entre hermanos. Aunque el escenario sea Nueva York, porque Gray sólo parece hablar de los lugares y las gentes que conoce (es, sin duda, un Woody Allen a la deriva, y Two lovers sería su Match Point), las formas de su ficción son las de un Corleone en crisis, las de una tragedia griega que utiliza las luces y los ruidos de la gran manzana como coro. Las tensiones entre Phoenix y Wahlberg en La noche es nuestra obedecen al cliché de ladrón-policía, pero también a las diferencias entre hermanos y a una inteligente maniobra por enseñar las relaciones y la fina línea que separa el bien del mal, el marco de lo legal y lo penable. Lo mismo ocurre con Two lovers, aunque la estética gansteril pierda presencia a favor de un melodrama con menos concesiones fantásticas.

EL AMOR COMO MOTOR

Two lovers se construye sobre un binomio interesante: fabula sobre una idea intrascendente porque obedece a un deja vu narrativo (el enamorado entre dos mares o amantes), pero ese ‘lugar común’ es superado a favor de una idea de ‘universalidad’ (todo el mundo podría enamorarse de dos mujeres que, encima, representan dos opciones de futuro diferentes, dos formas dispares de entender el amor, ya sea como inicio de un posible matrimonio o un impulso sexual al final consumado). Phoenix en Two lovers se sitúa en una encrucijada moral de difícil salida: Sandra le ofrece la estabilidad que no ha tenido durante toda su vida (los padres de ambos han forzado el encuentro de la pareja), pero su vecina Michelle conserva esa exuberancia de la que sólo presumen las mujeres imposibles (en el primer encuentro, Leonard invita a Michelle a entrar en su casa, demostración de que el protagonista quiere por voluntad propia conocer a su vecina, aunque ésta sea desde el primer momento una figura inalcanzable). Michelle es un personaje lleno de dudas y miedos, tan tarado como el propio Leonard porque ella también se debate entre dos aguas: las de un amante que no quiere abandonar a su verdadera mujer, y el de su vecino, amable, detallista, atento y pañuelo sobre el que la dama vierte todas las lágrimas. El conflicto de Phoenix no es el de una simple relación doble, ni tan siquiera estamos ante el morbo o la crónica de una infidelidad: más bien se nos presenta la relación entre dos paradigmas de vida que vuelven a ser ese bien y ese mal con el que jugaban los seres de La otra cara del crimen, y que directamente encarnaban los dos actores de La noche es nuestra. Ello explica que Sandra sea morena y que Michelle sea rubia, que la relación con una sea pública (cenas en la casa familiar, la comunión judía o el almuerzo en el parque) y la otra sea secreta, como mínimo privada (los encuentros se reducen a conversaciones en el patio de luces, citas en la azotea y noches de discoteca).

Gray dispone los personajes de Sandra y Michelle a modo de piezas, el blanco y el negro antitético de una partida de ajedrez en la que Leonard se deja llevar (tras la primera relación sexual con Sandra, él se convence de que debe olvidar a Michelle; lo mismo ocurre pero a la inversa tras el flirteo definitivo con Michelle antes de Nochevieja). La familia, la preocupación primera del director, observa las excentricidades de Leonard pero sin los privilegios del espectador, que aquí actúa como espía y cómplice del protagonista. Al final entendemos que Leonard nunca estuvo loco porque sufrió y sigue sufriendo por amor: el realizador se encarga de que empaticemos con el personaje porque el propio Gray es ese alguien tímido, esquivo y enamoradizo que tan bien interpreta Joaquin Phoenix. La familia, por lo tanto, es ese ente extraño pero inevitable al que todo humano debe apelar o volver en algún momento de su existencia: Leonard se queda con Sandra porque Michelle se ha ido, pero también –y este es el aspecto más tranquilizador- porque él siempre la quiso. Two lovers, por lo tanto, acaba convirtiéndose en una película romántica que no acaba ni de la forma más feliz ni del modo más previsible, sino optando por el camino más lógico según las características de los personajes. Lo real, de nuevo, en un contexto de fantasía o esplendor sentimental, un purgatorio nada bucólico, las formas de una película que juega a ser peliculera.

La sutileza de Two lovers la convierten en la mejor película de James Gray. La narración avanza sin prisa y sin pausas, casi sin que el espectador sea consciente del lío venidero y las trágicas consecuencias del embrollo. Gray nos arrastra por ese mar de interrogantes y logra que el espectador disfrute compartiendo momentos y diálogos con las dos amantes, para posteriormente obligarnos de forma terrible a escoger una única opción. Two lovers tiene el temple de las mejores historias de amor porque el espectador puede ser partícipe y vivir el enamoramiento, algo que no sería posible sin un trío de actores excelente. Una invitación a abrazar los buenos sentimientos en tiempos difíciles. La demostración de que los en apariencia rudos personajes de Gray no eran tan duros. Y, en último lugar, la confirmación para los que dudábamos del oficio de Gray de que el neoyorkino merece seguir siendo el centro de nuestra atención.

Nota: 8'5

Crítica de LOS HOMBRES QUE MIRABAN FIJAMENTE A LAS CABRAS

Lo mejor de Los hombres que miraban fijamente a la cabras es su título. Para disfrutar de esta película se precisa unos niveles de estupidez intrínseca o fingida que este analista no puede asumir. Sí, está Clooney, McGregor, Bridges y Spacey. Sí, se intenta satirizar el estamento militar y todo lo relativo a la guerra de Irak (¿no es Bridges el contrapunto cool y flipy del sargento de La chaqueta metálica?). Y sí, pueden establecerse conexiones con algunos títulos de los Hermanos Coen, incluso puede verse como el reverso desenfadado de The hurt locker. Pero me molesta su narrador sabelotodo, su altanería, su condición de 'Mortadelo y Filemón en el extremo oriente' sin gags que merezcan media sonrisa. Si ellos miran las cabras, servidor se queda cabreado porque la película confunde dónde empieza y acaba lo divertido (algo parecido le sucedía a Tropic Thunder, quintaesencia prepotente del mal gusto... que, obviamente, encanta a ciertos sectores). No puedo sentir empatía por un McGregor marginado por su mujer (ojo, la Charlotte de Perdidos) como tampoco me atrapa su aventura bizarra. Y como la crítica tiene la manía de aplaudir todo lo que sea diferente, es hora de recalcar, subrayar, destacar, gritar, enmarcar con un gran panel de luces de neón que Los hombres que no amaban...; perdón, Los hombres que miraban fijamente a las cabras es tan difícil de pronunciar como fácil de olvidar. Vaya, lo que el diccionario define como 'malo, truño, churro, bazofia, refrito de refritos o rollito de primavera sin salsa agridulce'. Carne de Razzie.

Es un peligro ir de 'comedia inteligente' cuando el contenido es más que insulso. Dirán que la película es 'agradable, corta, ligera, elegante, original'... pero todo serán eufemismos, rodeos para no catalogar la película como la 'chorrada, tontada y pérdida de tiempo' que es. El club de los militares muertos, El gran Lebowski 2, Moulin bluf, Up in the desert o American Dirty, según el actor que escojamos, podrían ser otros títulos posibles. Le pedimos a su director Grant Heslov un cambio de oficio, de nombre... un exilio directamente. Y al lector de esta misiva, que no se gaste 5 euros en la entrada, ni tan siquiera 5 segundos de descarga. Por contra, utilicen este pastiche infumable como narcótico. Puede que sea el peor argumento del año. Para tardes tontas. Muy tontas. Tontísimas.

Nota: 3

Crítica de BAARÌA

Tornatore es uno de los pocos representantes del llamado 'cine nostalgia'. El director italiano habla siempre de un pasado mejor y sus historias inspiran una morriña hacia un tipo de cine que ya no se realiza: las superproducciones de época con ecos de comedia amable y western. Baarìa es ambiciosa pero a la antigua: ya nadie se atreve a contar en orden cronológico y con dos horas y media de margen el romance entre un joven comunista y la chica más guapa del pueblo. Y pocos, todo sea dicho, se atreven a pautar con incontables fundidos en negro una historia que parece el montaje sin fin de una sucesión de anécdotas y ñoñerías varias. Baarìa, para ser fiel y digna de esos títulos que evoca, debería ser épica, entretenida, deslumbrante... y no lo es, básicamente porque Tornatore, emborrachado aún de su Cinema Paradiso, ha confundido la memoria con la repetición, el recuerdo con la anacronía. Compendio de trama política y familiar, dignificación de la vida de barrio e imitadora del surrealismo felliniano, Baarìa llega tarde (inauguró el Festival de Venecia 2008) y a destiempo (hubiera entusiasmado cincuenta años atrás, en esas sesiones contínuas tan movidas que a Tornatore le encanta filmar). No creo que la Italia de Beslusconi precise este retrato tan enamorado de sí mismo, triunfalista y lacrimógeno de la vida rural de antaño, y más cuando aún recordamos Gomorra o Il Divo, más ácidas, más auténticas. Baarìa se deja ver por su cuidada escenografía y porque Tornatore, como el autor grande y veterano que es, tiene momentos de un lucimiento admirable (la narrativa circular que abre y cierra el relato es excelente). Baarìa, en definitiva, se salva de la quema, eso si logramos olvidar que el pastiche ha costado 25 millones de euros en una Europa de déficit y que nuestra Ángela Molina está sobreactuadísima.

A pesar de los pesares, admiro el temple de la industria italiana por posibilitar una ficción como esta. En España no estaría exempta de polémica y difícilmente encontraríamos buenos niños actores que diesen vida a esas calles tan soleadas. Tornatore puede sentirse un privilegiado porque Baarìa no es para nosotros, sino para él mismo: tiene el valor sentimental de aquello que se cuenta en primera persona, pero a modo de monólogo, no de diálogo (y ello nos apena). Baarìa tiene escenarios de lujo pero el corazón de cartón, tal es su incapacidad de emocionar. Realismo mágico a medio gas, en definitiva. Tornatore debería repensarse eso de 'renovarse o morir'. No hay peor vejez que vivir de lo que se hizo veinte años atrás...

Nota: 5'5

CLÁSICOS: ADIÓS, MUCHACHOS (1987)

Adiós, muchachos, León de Oro en el Festival de Venecia 1987, es la película más conocida y reconocida de Luis Malle, guionista, productor y director que murió en el año 1995 con escasos 63 años. La película coincide con la última etapa artística del director, completada con obras como Vania en la calle, Milou en París y Herida. Tras ganar la Palma de Oro con El mundo del silencio (1955), la última aparición pública del cineasta fue como presidente del jurado en el Festival de Cannes 1993, una tarea que se resolvió con el famoso ex-aequo para Adiós a mi concubina y El piano. Esta fue la última huella de un artista marcado por el exilio a los Estados Unidos, la censura francesa y la consagración definitiva como clásico, un éxito que tiene su particular cúspide: la película que nos ocupa.

Adiós, muchachos es una película tan personal como crepuscular. El propio Malle reconoció haberse basado en experiencias propias para crear el film, una película que, como se hartó de repetir, tenía en mente desde hacía muchos años. El dato nos lleva a considerar a Malle como un joven de padres empresarios y familia benestante, además de un alumno en continuo viaje por distintos internados religiosos. Malle nació a principios de los años 30 y, en Adiós, muchachos, evoca sus recuerdos de la Segunda Guerra Mundial, ajenos a la contienda y ligados a una rutina de clases, peleas y anécdotas de colegio. Malle parece cicatrizar una herida no cerrada, revisar su propia experiencia y, al mirar atrás, expiar los fantasmas del presente. Adiós, muchachos no puede entenderse sin conocer la figura de Malle, autor que, consciente de las relaciones entre su realidad y su ficción, escribió, produjo y dirigió el film.

El film arranca en una estación de tren. Julien se despide de su madre para volver al internado San Juan de la Cruz, frío lugar donde estudia. Tras las navidades, un niño nuevo llega al colegio y el mundo de Julien se tambalea. Dictatorial y rebelde, Julien no pone las cosas fáciles a su compañero, con el que al final creará lazos profundos, una gran y verdadera amistad. La figura ausente de los padres, solo presente en forma de esporádicas misivas; el ambiente de guerra que se respira tras las paredes de las aulas (no por casualidad, la película se construye sobre un gris eterno, un cielo siempre nublado y una sensación de soledad, conflicto y tristeza que no cesa) o la devoción a Diós, utópica figura que no hace acto de presencia, marcan los mejores momentos, críticas y sutilezas de Adiós, muchachos, un conjunto que termina con uno de los finales más memorables de la historia del cine galo (más sutil y simbólico que dramático).

Malle logra construir una historia sobre la amistad entre dos niños, seres que, por inocentes, poco conocen los aspectos que los definen y separan (uno es judío y su final está escrito; Julien es francés y vive bajo un ambiente de protección). El guión, nominado al Oscar, se asienta sobre una sutilidad (que no ñoñería: esto es mucho más que, por ejemplo, Los chicos del coro o El niño con el pijama de rayas) poco vista en la gran pantalla: véanse las escenas del restaurante (simbólico fresco de la situación política del momento), los momentos del bosque (espacio peligroso, símbolo de los miedos y las dudas de los protagonistas), los diálogos de Julien con su madre (la guerra provocó recelos entre padres e hijos, unos por proteger a sus retoños y los otros por no entender el por qué de tanta protección) o los juegos de los adolescentes (el despertar del sexo y la conciencia en un momento de oscuridad absoluta). Adiós, muchachos está llena de pequeños grandes detalles y logra un fresco costumbrista que al final se rompe. El film no contempla moralinas, no divide a sus personajes en buenos y malos (el cura, sobre el que recaen en seguida las malicias del espectador, acabará siendo el auténtico samaritano del relato) y no ostenta discursos fáciles. Una película para el recuerdo.

OBRAS A REIVINDICAR: EL DULCE PORVENIR (1997)

Pocas películas pueden presumir del palmarés de El dulce porvenir, una de las joyas del cine canadiense más reciente (a saber: dos nominaciones al Oscar, tres premios en Cannes y mejor película en el Festival de Valladolid). El responsable de todo es Atom Egoyan, uno de los autores más respetados que firmaba con ésta su mejor y más conocida cinta. La poética ya queda apuntada desde el propio título, una frase bellísima que se integra como reverso esperanzador de la trama. Alejada del estilo estadounidense (véase: narración rápida y lineal, personajes monolíticos y efectos sensibleros), El dulce porvenir es una película cargada de amargura, pero en ningún momento busca la lágrima fácil: crece horas después de su visionado y se expande a modo de poso y peso blanco (cosas de la nieve). Egoyan se sitúa en un tiempo extraño porque lo que narra puede entenderse como recuerdo, presente o reverso simbólico de una trama doble. La magia del guión (literario) y del montaje (poético) logra que todas las piezas casen a la perfección y la historia (narrativa) confluya en un mismo sentido: la metáfora del cuento de El flautista de Hammelin, leitmotiv de toda la cinta. El resultado acaba siendo una película pausada (otros dirán pesada) que, paradójicamente, está dotada de una gran tensión (el espectador debe estar atento y participar activamente para ligar todas las partes y personajes). Vino del frío y nos heló, tal y como lograron Aflicción y Fargo, por citar otros dos títulos emblemáticos de la década de los 90 teñidos de rojo sangre y blanco hielo. Cine de autor serio y seco.

(phone's ringing)
Mitchell Stephens: That's my daughter. Or it may be the police to tell me they've found her dead. She's a drug addict.
Billy Ansell: Why are you telling me this?
Mitchell Stephens: Why am I telling you this, Mr. Ansel? Because we've all lost our children. They're dead to us.

SOBRE LA PÉRDIDA

Mitchell Stevens es un abogado marcado por una separación tormentosa y una hija drogadicta que lo llama para pedir dinero constantemente. El protagonista se verá inmerso en una triste investigación: el caso de un autobús escolar accidentado que provocó la muerte de veintidós chavales. En un juego de imágenes y tiempos (todo transcurre entre 1995 y 1997), Stevens intentará esclarecer el por qué de la tragedia adentrándose en el corazón de una comunidad tocada que en su día fue idílica. El dulce porvenir habla, por lo tanto, de dos pérdidas: una colectiva (la muerte de unos niños inocentes y el dolor de sus familias) y una personal (el sufrimiento de un padre que no puede tener ni ayudar a su hija). Los dos dramas confluyen en un misma dirección y Agoyan se encarga de hilar las partes afectadas, la demostración de que el pueblo protagonista siempre distó de ser perfecto (relaciones extramatrimoniales y un padre que presuntamente abusaba sexualmente de su hija). Pero el pueblo cambia tras la tragedia: las rencillas, las sospechas y las aristas de una investigación incómoda harán que las distancias se amplíen y que el ambiente siga en un luto tan tétrico como denso. Igual de soñolienta, tensa y dolorosa discurre la película, el mapa de un sitio desolado y desolador lleno de humanos abatidos. Pero siempre queda la esperanza de un futuro mejor porque, como viene a decirnos su inesperado final, la vida continúa y todo el mundo desea un porvenir más dulce.

Nicole: You see her, two years later, I wonder if you realize something. I wonder if you understand that all of us - Dolores, me, the children who survived, the children who didn't - that we're all citizens of a different town now. A place with its own special rules and its own special laws. A town of people living in the sweet hereafter.

UN HAMMELIN SIMBÓLICO

Egoyan recurre constantemente a los símbolos, una tarea que le permitió estar entre los cinco nominados a los Oscar de hace trece años. El abogado protagonista, en el tramo inicial del relato, asegura que 'se ha quedado atrapado en un túnel de lavado': la metáfora perfecta para explicarnos cómo es y cómo se siente la cara principal de la historia. Acto seguido asistimos a los preparativos de una feria rural: símbolo de la inocencia, el ocio, la infancia y el recreo que pronto se truncará (la noria será en la última escena una alegoría de lo imposible para una niña que asiste al movimiento circular de la atracción desde una silla de ruedas). Lo demás es una mezcla de documental (el abogado Stevens entrevistando a víctimas y testimonios), fábula (la trama de un cuento infantil avanza de forma fatídica el destino de los personajes) y horror glacial (la escena del accidente demuestra la sutileza de Egoyan, cortante pero no explícita, dramática pero no escabrosa). Y el último símbolo recae en Nicole, excelentemente interpretada por una jovencísima Sarah Polley. Nicole evoluciona y ella sola centra uno de los interrogatorios más intensos de la gran pantalla. 'Serías una buena jugadora de poker, niña', le confiesa Stevens tras un momento que da la estocada definitiva de la trama: la adolescente da la espalda a un entorno que nunca la quiso, asume que el mundo feliz en la que triunfaba como estrella de rock nunca existió y no quiere participar en un espectáculo de sospechas infundadas. Ahora ya sabemos dónde aprendió Polley las tablas necesarias para rodar Lejos de ella.

CUSCÚS (LE GRAINE ET LE MULET) 7 / 10

La Academia de Cine Francesa difiere mucho de la española. Un reflejo de ello son sus respectivos premios nacionales, un importante honor que no suele traducirse en mejores taquillas. Poco importa que se premie a Cuscús (era mejor La escafandra y la mariposa), Laddy Chatterley o Séraphine (era mejor Un cuento de navidad) con el premio César: el público francés, cuyos gustos cinéfilos y patrones de consumo son similares a los del resto de las audiencias europeas, prefiere Bienvenidos al norte (para quien esto escribe excelente), La vie en rose, Los chicos del coro o Largo domingo de noviazgo. Esta tensión entre el gusto académico y el voto popular no está tan marcado en nuestros Goya: aquí ganan de forma aplastante exitazos como Mar Adentro, Los Otros o Volver (con casos como Mortadelo y Filemón o Torrente no ocurre lo mismo: la rutina sería demasiado evidente y bochornosa), aunque de vez en cuando la élite se permite alguna excentricidad bastante justa (La Soledad en detrimento de la popularísima El orfanato). Ciñéndonos a la realidad (si se puede hacer en cuestión de premios y películas), Cuscús no partía como favorita para llevarse el premio gordo, pero tanto bombo nos ha permitido descubrir una película inusual de un autor de importancia, sobre todo para quienes reparten los laureles: Abdellatif Kechiche. Tras tantos dilemas, los premios, aunque sea en forma de pequeños dibujos que adornan la portada de un film, son tan fascinantes como superficiales, esperados por todos e importantes para la distribución de toda película.

Cuscús parte de una anécdota bastante sencilla. Sillman, un divorciado musulmán de sesenta años que ha consagrado su vida a la restauración de barcos, es despedido de los muelles que lo han visto crecer. Lejos de jubilarse, el anciano quiere restaurar un barco por su cuenta y abrir en él un restaurante de cuscús. Su hijastra lo apoyará en un periplo administrativo de licencias, permisos, avales e infinidad de documentos; mientras que su familia, numerosa y sumida en una histeria perpetua, se encargará de cocinar el cuscús de rigor. Todo ello, más un final abierto, alocado, divertido a la par que trágico, es lo que ofrece Cuscús, película sobre la comida (como reunión social, como identidad cultural, como negocio y ventana hacia una vida nueva), la familia (todos ellos inmigrantes, conscientes de su pasado, lengua y tradiciones, aunque llenos de rencillas) y la precariedad laboral (el deseo del protagonista, por utópico y cómico, convierte la película en un cuento de superación personal). La novedad reside en sus dos horas y media de metraje, tiempo que Kechiche invierte en escenas largas, diálogos de raíz verista llenos de redundancias y gritos. La duración y el estilo que lo justifica no es el verdadero problema de Cuscús porque, al intuir los títulos de crédito, el espectador esperará saber más sobre los personajes, a los que se les coge un cariño tremendo. El menú final no domina las cantidades, pero deja un regusto delicioso, platos exquisitos, actores espléndidos y momentos entrañables; la sal y el azúcar necesario para merecer el César y nuestra atención.

EL PEQUEÑO NICOLÁS (LE PETIT NICOLAS) 6 / 10

Los americanos tienen a Matilda, los españoles cuentan con Manolito Gafotas... y los franceses presumen de Nicolás, un niñito nacido de la mano de René Goscinny que ha protagonizado numerosas tiras cómicas en el país galo. Convertir este héroe de los años 60 en materia cinematográfica demuestra una vez más la capacidad que tiene el cine francés no sólo de reciclar con inteligencia sus símbolos y mitos, sino de producir películas que funcionen a nivel comercial y unan a los críticos. Le petit Nicolás es una película comiquera o un cómic hecho película, pero por encima de todo es la demostración de que nuestro país vecino goza de una salud cinematográfica de hierro y una inventiva que no traspasa los Pirineos. Le petit Nicolas hace referencia a una generación que ahora tiene hijos, y los hijos de éstos siguen viendo en esta ficción algunos de los problemas de Nicolas como aventuras propias (similar a un 'florido pensil' o un 'cuéntame cómo pasó' dulzón). Estamos ante una película chovinista porque sólo los franceses podrían reírse de Astérix y Obélix (parece que Nicolás y sus compañeros han descubierto la pócima de Panorámix) y de Los chicos del coro (cameo incluido de Gerard Jugnot). Le petit Nicolas, en definitiva, es una película autosuficiente, coherente con sus planteamientos, fiel a las viñetas originales, paradigma de cine familiar europeo (porque existe, y vale la pena). No pasará a la historia, tampoco aspira a ello, pero ya querría la cinematografía patria contar con un mago como Nicolás capaz de alterar para bien la cuota de pantalla. Sumen ésta a la lista de french comedy greatest hits donde ya figuraban Amélie, Bienvenidos al norte, La cena de los idiotas o Tanguy. Quién fuera francés...

Nicolás tiene una sospecha: su madre está embarazada y su padre quiere abandonarlo en el bosque. El pequeño no dudará en reunir a toda su tropa de amigos para protegerse, excusa para conocer al personaje en la escuela y en su casa, con sus compañeros (a cada uno más variopinto) y su madre (excelente Valerie Lemercier, directora de Palacio Real y conductora divertida de la gala de los César 2010), su profesora y su padre, que ansía un ascenso laboral que nunca llega. Sólo el país de Tati podría parir semejante divertimento que huele de forma pretendida y sabia a añejo. Nominada al César al mejor guión adaptado, vista por 5 millones de franceses y con una aceptable acogida en España desde su estreno en mayo. La sonrisa picarona de Nicolás parece irresistible y proporciona una hora y media de evasión absoluta. Perfecta para el verano.

THE LAST STATION (LA ÚLTIMA ESTACIÓN) 6 / 10

La última estación era, valga la relación, la última parada obligatoria de estos Oscar 2010. No se tarda demasiado en entender por qué la varita mágica de la estatuilla tocó a conciencia esta producción entre Alemania, Rusia y Gran Bretaña: su ambiente de época, sus interpretaciones teatrales y su capacidad por mezclar dramatismo y comedia leve la convierten en un caramelo irresistible de cara a toda clase de premios. El mayor dulce es Helen Mirren, aquí esposa de León Tolstói, una mujer contradictoria que mantiene una pugna de amor y odio con su marido: a ella le pertenece la obra del genial escritor (reivindicada en una lucha de intereses por la herencia literaria de Tolstói), sobre ella recaen las dudas de todo el reparto (las tensiones con el personaje de Paul Giamatti figuran entre lo mejor del relato) y en ella también se concentran todos los elogios y los mejores momentos de la propuesta (esas escenas en las que Mirren actúa cual Anna Karenina o Madame Bovary al romper toda la cubertería y al tirarse a las profundidades de un lago). El astro Mirren tiene dos satélites: un Plummer en sus últimos días de vida y su secretario, un James McAvoy que bebe de la sabiduría de su maestro y se consagra como actor en alza tras Wanted y Expiación. Aunque no sea demasiado fiel a la vida real del genio ruso, The last station es una película agradable que gustará a pequeños y mayores de ambos sexos, perfecta para sesiones de tarde en cines y televisiones. ¿Sleeper veraniego a la vista?

Hoffman cuenta con un elenco de actores inmejorable, pero no sabe aprovecharlos a favor de la historia. The last station es otro ejemplo de biopic pulcro en el que sucede aquello que el espectador imagina según la lógica interna que dibujan los primeros minutos de la película. No hay sorpresa y el paralelismo entre la historia de amor joven y la veterana se intuye desde el primer cuarto de hora. Hay recursos, buenas intenciones... incluso sería injusto decir que estamos ante una mala película, pero el proyecto hubiera podido ser mucho más brillante con otro artista a la cabeza (Hoffman dirige y escribe). Al menos es elegante en sus momentos cómicos (los estornudos de McAvoy) y nada exagerado en las escenas dramáticas, la mayoría concentradas en el último tramo del viaje, en esa estación de tren que da título a la película.