Apuntes sobre el DOGMA 95: Crítica de TE QUIERO PARA SIEMPRE (ELSKER DIG FOR EVIGT, OPEN HEARTS), de Susanne Bier

¿Qué ha quedado del Dogma 95? Seguramente muchísimo más de lo que la crítica cinematográfica es capaz de confesar en sus estudios y reseñas. Ha sido el último movimiento cinematográfico en lo artístico y en lo mediático, por lo que reducir el nombre del Dogma a los pies de página de la historia del cine sería una irresponsabilidad. El Dogma 95 tuvo que hacer frente desde el primer momento al egocentrismo de sus firmantes: la presentación a mediados de los 90 en París del Decálogo y la posterior proyección de los primeros títulos en el Festival de Cannes 1998 se ganaron las antipatías de todos, quizás porque la élite del séptimo arte era reticente a aceptar otro tipo de cine defendido por nombres en ese momento desconocidos venidos de un país a priori tan poco relevante en la producción de películas como Dinamarca. Fue precisamente el elemento mediático lo que dio fuerza, relevancia y al final muerte prematura al Dogma: muchos aprovecharon la coyuntura del Dogma para rodar films de bajo presupuesto, con el gancho comercial del movimiento como máximo estandarte. Al final unas 250 películas recibieron el famoso diploma que acreditaba su condición de 'film Dogma', un grupo demasiado heterogéneo en nacionalidades y cualidades como para que el Dogma pudiese entenderse en términos de unidad narrativa o estilística. Prejuicios que el Dogma, más allá de pocos títulos fundacionales como Celebración o Los idiotas, o de éxitos festivaleros como Mifune o Italiano para principiantes, ha arrastrado hasta la actualidad: prueba de ello es que pocas películas Dogma se han editado o reeditado en dvd en nuestro país.

Entorno al Dogma 95 hay una disparidad de voces y algunas confusiones que afectan el visionado y el estudio de sus obras. Contra lo que se decía a principios de la primera década del siglo XXI, el cine Dogma nunca fue un género cinematográfico, ni tan siquiera un subgénero. La provocación de Celebración y Los idiotas, dos películas críticas con la burguesía danesa, alentaron a muchos a describir el Dogma en términos de revolución o cine antiburgués. Obras posteriores como Demasiada carne o No quiero morir en domingo, de alto contenido sexual, ayudaron a consolidar esa idea de cine contestatario. Lejos de eso, casi nadie ha dicho que el Dogma abarca películas de géneros sumamente dispares y que el posible componente sociopolítico subyacente en las bases del Dogma no tardó en diluirse. Si acaso, la provocación de títulos como Los idiotas no hay que analizarla en comparación con otros films dogmas, sino en este caso en relación con la carrera de Lars von Trier: tan provocativa resulta su primera obra El elemento del crimen como la última Melancolía, si bien en la primera parte de esta última puede detectarse un estilo dogma en la concepción del montaje y la fotografía.

De aquí otra confusión: el maluso y abuso de la etiqueta de 'estética Dogma'. La presentación de las 'diez reglas' no era más que un reclamo publicitario, un titular que elevase el Dogma a la categoría de noticia. Querer ver el Dogma desde el corsé de esas normas es un error: ni tan siquiera Celebración, destinada a sentar cátedra al ser el primer título en ver la luz, respeta algunos puntos marcados. Igualar el Dogma a un cine desaliñado, de fotografía en constante movimiento y estética casera resulta igual de equivocado: el nacimiento del Dogma discurrió en paralelo al descubrimiento de las obras de Érick Zonka (La vida soñada de los ángeles, 1998) y Jean-Pierre y Luc Dardenne (Rosetta, 1999), ambas de temática social, clásicos modernos del cine europeo hermanados en temas y formas con el Dogma. Qué queda dentro o fuera de lo Dogma resulta confuso desde un principio, y para la crítica cinematográfica el hecho de contar o no con la acreditación Dogma firmada por Trier, Vintenberg, Levrink y Kragh-Jacobsen no debería ser un indicador de qué es y hasta dónde llega la influencia de la marca Dogma. En ese mismo tiempo, El proyecto de la bruja de Blair (Myrich y Sánchez, 1999) abrió la brecha de un 'cine experimental' y 'cine experiencia', falso documental fundamentado en una veracidad simulada como lo hicieron los realities shows posteriores (Gran Hermano nació no por causalidad en 1999). ¿No sería, pues, esa película de culto un título Dogma si lo dogmático es aquí una opción estética? ¿Y dónde meteríamos a Dogville y Manderlay, posteriores obras de Von Trier: en el Dogma puro y duro o en un subapartado del mismo?

El Dogma murió, o tal vez aún sigue vivo, al menos latente como en los últimos años han estado los olvidados géneros musicales o el western. Sea como sea, desapareció antes del boom de internet y del cambio de promoción y distribución cinematográfica. Es una lástima que se haya despreciado el descaro de Von Trier cuando en verdad lo que hizo en los 90 (y todavía ahora, desde su Palma de oro por Bailar en la oscuridad hasta la polémica bufa que rodeó a Melancolía) fue crear una campaña viral en un tiempo en que no existía una fuente como internet para (auto)promocionarse. El proyecto de la bruja de Blair, en cambio, abrió ese camino finalmente seguido al dirigirse a un target joven expandiéndose por la red. Por todo ello habría que considerar que en títulos posteriores como Rec, Monstruoso, Monsters o Paranormal Activity confluye la influencia de El proyecto de... con la del cine Dogma. La duda del Dogma se amplía: si no podemos delimitarlo a una nacionalidad o país (aunque se identifica con Dinamarca, no está tan ligado a un lugar como en el caso del Neorrealismo italiano) y si no podemos asociarlo a un momento histórico clave (caso de la Nouvelle Vague), el movimiento ha queda como un cajón de sastre en el que durante demasiado tiempo se ha considerado todo ese cine en las antípodas del cine habitual o comercial.

Por todo esto, ver o revisar Te quiero para siempre (Elsker dig for evigt) hoy en día debería cambiar parte de nuestras consideraciones del Dogma 95. El film, además, tiene el interés de revisar el primer cine de Susanne Bier, estandarte de un cine humanista, de ligera mirada femenina e importancia internacional: Brothers contó con un remake en Norteamérica, Después de la boda estuvo nominada al Oscar el año en que la Academia no votó por Volver, y En un mundo mejor se hizo con la preciada estatuilla, la tercera para Dinamarca. Efectivamente Te quiero para siempre marca las constantes de las historias de Bier: short cuts actuales, con personajes que se ven empujados a una encrucijada moral, sin realizar juicios y exponiendo las miserias de cierto sector burgués de Dinamarca (a imagen y semejanza de la trilogía de Per Fly, y también de los dos primeros títulos Dogma; rechazando, eso sí, la parodia o comedia socarrona de Los idiotas por el melodrama depurado más hollywoodiano). Y al mismo tiempo, Te quiero para siempre se distancia del Dogma estético y narrativo: al igual que Un hombre de verdad, el hecho de que su realización se situase lejos del nacimiento cacareado del Dogma y también de la desaparición del mismo hace que la película opte por utilizar las posibilidades del Dogma desde otra perspectiva.

Finalmente lo que quedan son películas, no movimientos. Te quiero para siempre filma la historia desde dos ópticas: en la primera, vemos el discurrir de los cuatro personajes; y en la segunda, rodada con un vídeo casero que deja imágenes más borrosas y ennegrecidas, somos testigos de los deseos y pensamientos de esos personajes, aquella acción que solo tiene lugar en los fueros internos de los protagonistas y que presenta esa otra posible película utópica: véase los momentos en que Cecile (Sonja Richter) coge la mano a su novio Joaquim (Nicolaj Lie Kaas) cuando este está tetrapléjico en la cama de un hospital, o cuando Niels (Mads Mikkelsen) se imagina escenas eróticas con Cécile antes de penetrarla. Por ello, Te quiero para siempre puede considerarse una de las pocas películas que utiliza el Dogma como enriquecimiento expresivo de lo que se cuenta. Tal vez la única.

Esta idea contrasta con otras escenas que denotan una apuesta Dogma en lo visual. El momento en que Marie (Paprika Steen) atropella a Joaquim está filmado con la rapidez, la brusquedad y la efectividad plástica típica del Dogma. De hecho la escena inicial, la pedida de mano de Cecile y Joaquim, está montada desde la unión de múltiples recortes, de forma que lo que parece un momento lineal acaba construyéndose a partir de la yuxtaposición de retales encolados. También hay momentos más poéticos que irían a la contra del Dogma: Bier filma la huida de Cecile del hospital al no ser aceptada por Joaquim en un plano fijo mientras la actriz corre, una solución estética no tan vinculada a un convencimiento Dogma sino a una intención por condensar en la misma concepción del plano la furia y tristeza que siente el personaje en ese momento. Escena antónima a aquella en la que Marie se entera de la infidelidad de su marido: Bier opta por una discusión en directo, sin cortes, con los actores fuera de sí, con un estilo impúdico y una intensidad heredera del microcosmos (re)creado en Celebración. Contradicciones marcadas hasta el final de la historia: Bier recurre a canciones en inglés de la artista francesa Anggun para iniciar y terminar el relato cuando el Dogma rehusa cualquier inclusión musical superflua, mientras que sus títulos de crédito están a medio camino entre lo que reclama el Dogma y los mecanismos habituales de fondo negro con palabras impresas (hay que destacar que el nombre de Susanne Bier aparece en los créditos, cuando el Dogma opta por eliminar el nombre del director de su ficha técnica, seguramente como estrategia para que la identidad de este esté más subrayada y sea más evidente en el conjunto de la obra). Precisamente esas canciones son las que escucha Cecile en su walkman durante toda la película: en un momento clave, Joaquim le dice a Cecile que 'no es bueno que escuche canciones pop tan tontas', algo que explica la actitud de ella y la decisión que en un principio toma él tras su accidente ¿La música, en definitiva, es tan insustancial como parece? La respuesta, obviamente, es un no. Un detalle que el Decálogo inicial no había considerado y que imitando las licencias tomadas por otros directores Bier incumple para beneficio del film.

Te quiero para siempre, en definitiva, se sitúa como el antecedente directo de tragedias corales como En un mundo mejor o Brothers: la idea de que el azar une a personas dispares y que un hecho tiene múltiples repercusiones en muchos personajes está aquí como embrión de lo que posteriormente serían obras que, ya sin el peso del Dogma, tuvieron mayor suerte en lo comercial. Y de paso, visto que es imposible ver todas las películas inscritas en el Dogma 95, un ejemplo para comprobar que el cine Dogma durante sus pocos años de actividad fue evolucionando hacia otras soluciones tanto estéticas como narrativas que vienen a derrumbar muchas ideas preconcebidas en relación al movimiento danés. Te quiero para siempre es la película Dogma número 28, e indudablemente eso se nota: el film no quiere impresionar visualmente, y prefiere reutilizar los cauces de las anteriores ventiséis películas para dotar de dramatismo a un cuadrado amoroso excelentemente intepretado por sus actores. Una posibilidad de diferenciar el oportunismo de unos del oficio de otros, todos ellos fascinados por el aura Dogma. Demostración de que todavía ahora queda mucho cine Dogma por ver y muchas líneas por escribir en relación a 'esa' realidad del cine de los últimos años que, por mucho que se quiera obviar, influyó, influye e influirá en nuestra mirada como espectadores y en la mirada de los autores del futuro.

Nota: 7'5

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